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Introduction à l’étude de la chanson québécoise

De Surmont, Jean-Nicolas. Octobre 2007.

“Introduction à l’étude de la chanson québécoise :
problème méthodologique, historique et épistémologique”(1)

Le discours de historien de la poésie vocale part du postulat que la connaissance historique est basée non sur le principe d’une rationalité positiviste, objective des faits décrits, mais sur la connaissance singulière des phénomènes. Cette dimension herméneutique et proprement subjective sert aussi à la fabrication d’une périodisation, à la réfutation des hypothèses établies par les autres historiens, à l’élaboration de problèmes nouveaux, à l’utilisation de concepts parfois équivoques, à l’élaboration d’un cadre de travail et au questionnement quant à l’authenticité des dates, etc. Toutes ces actions, qui accompagnent la démarche dans laquelle je m’inscris, relèvent de la subjectivité de l’historien dont la condition est liée aux exigences nouvelles liées à l’évolution historique.

La réflexion herméneutique québécoise sur l’historiographie est principalement l’œuvre du sociologue Fernand Dumont. Héritière de la sociologie de Maurice Halbwachs, d’Emile Durkheim son œuvre emprunte également de l’herméneutique philosophique d’Hans Georg Gadamer (qu’il cite paradoxalement très peu). En 1968, Dumont va notamment écrire un chapitre sur la « Conscience historique » dans le Lieu de l’homme qui reprend le titre d’un essai de Gadamer (Problème de la conscience historique, 1958). Gadamer explique notamment que les sciences humaines devront être des sciences herméneutiques, c’est-à-dire qu’elles ne viseront pas une scientificité qui se contenterait d’établir des faits. Cette relativisation de la compréhension passe par l’analyse des intentions et du contenu. L’une des manifestations de la subjectivité de l’historien est le fait de circonscrire une époque. Nicole Gagnon et Jean Hamelin affirment que « [p]ar exemple : tout astronome date le XXe siècle québécois du 1er janvier 1900; le sociologue [Jean-Charles] Falardeau, de l’après première guerre mondiale; l’historien [Jean] Hamelin, des années 1896-1897. Pour Falardeau, l’idéologie monolithique des élites traditionnelles se perpétue jusqu’à la crise de Conscription. Pour Hamelin, dès 1896-1897, le temps n’a plus le même visage (2) ». La périodisation semble s’effectuer sur la base de la nature des faits étudiés et des solutions apportées dans le cadre de leur étude (Cf. Henri-Irénée Marrou).

La périodisation doit nous conduire à une réflexion sur la notion de commencement. Gadamer en fait l’étude dans son essai Der Anfang der Philosophie (1996) (paru en français en 2001 sous le titre Au commencement de la philosophie) en traitant du commencement de la philosophie grecque. La wirkungsgeschitliches Bewußtsein (« conscience historiquement déterminée de l’influence ») nous averti des préjugés constitutifs de notre compréhension historique en ce qui a trait à la genèse de l’activité chansonnière. En fait, le « commencement » de la chanson québécoise, s’est établi sur une équivoque sémantique du lexème chansonnier. On a souvent considéré La Bolduc (pseud. de Mary Travers) comme la première chansonnière du Canada français en confondant le signe et la référence de chansonnier. Les historiens ont également associé les débuts de l’activité chansonnière avec l’essor du marché public (La Bolduc), commercial alors que le marché institutionnel (scolaire notamment), avant les années 1940, fut très important.

Selon Robert Giroux, on a aussi l’habitude « de faire naître la chanson québécoise moderne avec le Concours de la chanson canadienne en 1956 à la télévision de Radio-Canada (3) ». Nul doute que les années 1930 à1960 sont marquées par le succès de Madame Bolduc et des Concours de la chanson canadienne et que les deux font le pont entre divers types de modi operandi, mais il est clair qu’avant ces décennies, des milliers de disques ont été enregistrés par des Canadien français (en tête de liste figure le prolifique Hector Pellerin), des chanteurs ont interprété leurs propres pièces et des structures de diffusion ont été mises en places. Il conviendrait plutôt d’observer un changement normal des pratiques chansonnières caractérisé par une autonomisation du champ d’activité du chanteur. Si au XIXe siècle, le rôle de chansonnier était assimilable à celui d’un parolier, avec La Bolduc, il remplit à la fois les fonctions d’auteur, de compositeur et d’interprète, marquant ainsi la genèse de la chanson québécoise moderne.

Une autre équivoque sur le commencement de la chanson québécoise relève du fait que l’on a assimilé les débuts de la chanson québécoise avec la diffusion importante de l’ethnonyme québécois pour désigner les locuteurs, avant tout francophones habitant le Québec. Les pratiques chansonnières sur le territoire québécois ne sont pas nées d’un recyclage terminologique et ethnonymique. Ce sont en fait de nouvelles pratiques sociales, un nouveau contexte économique politiques et juridiques qui ont justifié cet emploi linguistique sans pour autant qu’il soit juste de stipuler que les débuts de l’activité chansonnière sur l’actuel territoire occupé par le Québec commence avec les années 1960.

Délimitation du champ

La démarche historique souffre aussi du problème de la délimitation du champ. Les césures historiques qui existent en littérature ne peuvent pas s’appliquer sans nuances au répertoire du corpus vocalisé. Les œuvres de la tradition orale occupe un arc de diffusion qui dépasse une période et dont la fonction change aux fil des décennies.

Les récits de voyage contemporains de la Nouvelle-France relataient surtout les pratiques vocales liées aux rituels guerriers, liturgiques et chamaniques des autochtones. L’intérêt pour l’histoire au XIXe siècle va donner lieu à des chansons qui vont réveiller les passions pour les œuvres de l’imagination et les récits pseudo-ethnologiques (les récits de voyages en sont souvent) de la Nouvelle-France (notons par exemple les travaux de Charles-Honoré Laverdière) qui décrivent, d’une manière souvent allusive, les pratiques vocales en cours à l’époque. Certaines des chansons qui continuaient de circuler dans les années 1940 étaient chantées depuis le XIXe siècle siècle voire depuis le XVIIe siècle, parcourant ainsi tout un arc de modes de diffusion qui sert de toile de fond à la filiation entre les vestiges du Moyen-Âge incorporés au répertoire de la tradition orale en Nouvelle-France et ceux qui persistent dans les pratiques vocales du XIXe siècle ce dont a particulièrement étudié, un siècle plus tard Conrad Laforte. La chanson de tradition orale, plus souvent que la chanson signée (4), en particulier politique, échappe aux contraintes d’une « réception au présent (5) ». On doit par conséquent faire preuve de précautions méthodologiques et oratoires quant à l’historicité du répertoire de la chanson de tradition orale et à l’attribution pour la chanson littéraire. La chanson de tradition orale est transmise de générations en générations et fonctionne sous le mode de la transmission donc dans le temps pour reprendre les concepts du médiologiste Régis Debray. Quant à la chanson littéraire elle se transporte dans l’espace puisque la médiatisation (d’où le concept de « chanson médiatisée » de Zumthor) permet des diffusions à grande échelle en simultané.

La médiatisation de l’apprentissage collectif n’enraye pas pour autant l’inscription dans les phases de socialisation interactives qui se jouent avec les parents dès la plus tendre enfance. Les observations psychanalytiques de Philippe Grimbert dans son premier essai paru en 1996 (Psychanalyse de la chanson, Paris, Belles Lettres) et dans Chantons sous la psy (Paris, Fayard, 2002) sont convaincantes à ce sujet : « Ainsi les premières expériences de communication de celui qui vient au monde, ses premières perceptions, ses premières rencontres avec la tendresse de ses parents se feront sur le modèle de ce que nous avons coutume d’appeler une chanson : des phrases simples, répétitives, associées à une mélodie facile, mode d’expression que viendront renforcer les berceuses qui présideront à son endormissement (6) ».

Avec les phénomènes de traditions matérielles comme les costumes populaires la chanson s’inscrit au nombre des pratiques rituelles qui transmettent le patrimoine tout en lénifiant les moeurs. S’il est une manière d’envisager la chanson serait de percevoir la culture comme la vision que les gens ont de leur univers. Selon la théorie bergsonienne de la mémoire on pourrait assimiler l’apprentissage du patrimoine de la poésie vocale à de la mémoire-habitude, orientée vers l’action, constituant un ensemble d’automatismes fixés dans l’organisme. Nous avons ainsi la capacité de chanter une chanson après l’avoir entendu plusieurs fois. Individuellement, dès la plus tendre enfance, nous apprenons à rouler les airs et à fredonner les refrains que nous ont transmis nos parents. Mais cette démarche procède précisément d’un processus de socialisation qu’il soit, selon l’approche que l’on fasse des processus de socialisation, de l’ordre du conditionnement ou de l’interaction. En s’éloignant, comme Maurice Halbwachs, de la perception bergsionnienne de la mémoire (qui est analysée sous l’approche individuelle), on peut reconnaître à la mémoire un enracinement profond dans la conscience collective et un enchevêtrement important avec les influences sociales. Sans évacuer la perspective individuelle de Bergson, il faut reconnaître que le patrimoine vocal n’est pas uniquement le fait de la restitution de souvenirs qui préexisteraient à leur remémoration mais constitue un ensemble de repères collectifs partagés par une communauté linguistique et culturelle. Par conséquent, la chanson constitue un figure collectivement emblématique d’un peuple vu de l’étranger.

La dimension collective des pratiques vocale est constitutive de l’édification d’une représentation de l’altérité et de l’identité. Je crois en conséquence qu’il s’avère indispensable pour l’avancement de la construction de la mémoire collective (Maurice Halbwachs (7), Fernand Dumont) de montrer le rapprochement possible qui existe entre la diffusion de la chanson québécoise, comme partie intégrante de la culture seconde (Dumont), et la représentation de nous-mêmes à l’étranger. C’est la relation dialectique entre la théorie et l’expérience, « que es lo que la historia, en el conjunto de las ciencias sociales, tenía el deber de aportar (8) ». C’est précisément cette conception historique qui doit s’appliquer à l’étude de l’objet-chanson. En ce sens l’usage de l’histoire au sein des sciences sociales n’est ni plus ni moins que le résultat du travail des diverses communautés intellectuelles qui ont pris part à la définition et à l’étude polysémiotique de la chanson au fil des siècles.

Il devient capital de donner une vision holistique de la poésie vocale et littéraire dans son aspect multimédiatique. L’histoire économico-sociale traditionnelle doit ouvrir ses portes à des faits de culture populaire. Car l’étude des pratiques vocales possède la richesse de pouvoir solliciter l’ensemble des disciplines généralement cloisonnées des sciences humaines. En ce sens ma démarche se place dans le souvenir des lectures de l’œuvre du sociologue Fernand Dumont sur la mémoire collective et sur l’épistémologie des sciences humaines. La microhistoire et la macrohistoire de la poésie vocale cherchent à décrire la dialectique entre la pratique chansonnière et l’histoire des mentalités. L’analyse textuelle rend compte de cette dimension en y appliquant, à partir de la fin du XIXe siècle, le cadre théorique de la prosopographie, c’est-à-dire à l’étude de l’histoire des institutions (9). En effet, l’institutionnalisation de la chanson un élément important car c’est ce sont proprement les institutions qui vont financer l’étude de l’objet et qui, de surcroît, vont en définir les orientations (10).

Définition des concepts opératoires

Dans un premier temps je vais expliquer d’une manière succincte les concepts opératoires qui président à la distinction entre les phénomènes chansonniers. J’appelle phénomène chansonnier tout événement perçu comme tel par la conscience considéré une manifestation, un phénomène lié à l’activité chansonnière. En s’inspirant de la distinction antique entre la musica practica et la musica speculativa on peut considérer que les phénomènes chansonniers englobent à la fois la production, la publication (différents types d’écrits : théories et critiques, réflexion esthétique, étude littéraire ou musicologique, perspective sémiotique, philosophique ou encore psychanalytique (comme Philippe Grimbert)), l’interprétation d’objet-chanson (musica practica). Si j’emploie phénomène au sens kantien du terme, c’est que, sans tomber dans un certain déterminisme, je crois que l’étude de l’objet-chanson, comme tout objet saisissable par la conscience, est tributaire des conditions d’appropriation et donc de réception propre à son contexte historique et sociale de son époque. C’est le sens kantien de phénomène qui m’intéresse car la poésie ne peut être considérée comme chanson que dans un contexte socioculturel et historique particulier (celui du XIXe notamment). La cantio speculativa comprend les phénomènes chansonniers notamment constitués par la publication d’une monographie, l’organisation d’un festival, l’édition critique d’un texte troubadouresque. L’étude de ces phénomènes me semble préalable à la réflexion historique d’envergure sur la poésie vocale de Nouvelle-France à aujourd’hui (11).

La phénoménologie et l’herméneutique constituent quant à elle des démarches préalables à la représentation du lien existant entre la définition des règles, des codes du champ littéraire, le corpus des œuvres à l’étude dans le champ universitaire et la publication d’études sur la poésie vocale comme telle. Les objets d’étude ont changé, modifiés par les modi operandi, et alimentent à leur tour la réflexion historiographique, laquelle émane des conditions idéologiques de production des œuvres et des études sur les phénomènes chansonniers.

Une précision s’impose sur la distinction entre phénomène chansonnier et objet-chanson. Si j’ai employé phénomène chansonnier en englobant l’objet-chanson, c’est que l’objet-chanson ne constitue que la part des phénomènes chansonniers relatifs aux /pièces de vers chanté/ ou /pièce destinée à être chanté/. Cette acception (l’acception dénotative car fortement ancrée au sein des discours collectifs) répandue de chanson dans la lexicographie française et québécoise m’apparaît dominante sur le plan sémantique. Historiquement nous savons que chanson a signifié : baliverne, parole répétée, rengaine, chant d’un oiseau, etc. Les synonymes partiels et les co-existents lexicaux (12) reflètent le statut médiatique, sinon académique et métalinguistique de la chanson et qui sont attestés dans le corpus québécois mais il ne constituent pas l’objet-chanson décrite par la première acception lexicographique de chanson depuis Robert Estienne au XVIe siècle.

L’étude de la poésie vocale accuse parfois un certain décalage vis-à-vis les idéologies en cours à une époque. Nous nous retrouvons donc face à un corpus non-homogène qui tient en partie à la persistance de l’idéologie dominante pendant près d’un siècle et ce malgré les transformations et la multiplication des méthodes et des supports de diffusion. Le chevauchement des registres et esthétiques m’amènera à considérer l’apport des influences étrangères dans la construction d’une référence culturelle.

Cet apport des influences étrangères fait qu’il n’y a pas une chanson québécoise il y a des chansons québécoises, parce qu’il y a tout autant d’objet d’étude divers qu’il y a d’esthétiques diverses et de pratiques hétéroclites liées aux activités de composition, d’interprétation, d’étude et de la diffusion des objets-chansons et plus généralement des phénomènes chansonniers.

Si mon approche est résolument sociale et historique, je reconnais néanmoins au texte chansonnier des degrés de « littérarité », concept emprunté à la traduction due à Tzvétan Todorov, du russe literaturnost, lui-même forgé par Roman Jakobson en 1921. Par conséquent la qualité et l’importance des phénomènes chansonniers ne se définit pas uniquement en termes de succès commercial mais aussi en termes métachansonnier (ce qui est propre à la cantio speculativa) et idéologique parce que l’institution littéraire développe un discours sur les pratiques vocales et les phénomènes chansonniers (celles qui font autorité) et que ceux-ci participent à la construction de la référence collective d’une période et d’un genre. Ainsi, si je privilégie pour une certaine période de temps la chanson à texte c’est qu’elle a fait l’objet d’un discours sur les rapports qu’elle a entretenu avec le développement de la culture au Québec et à l’étranger. Cependant la chanson franco-québécoise, ainsi que nous pourrions la nommer, est celle autour de la quelle s’est construit le discours dominant, celle qui a fait l’objet du plus d’études, qui possède une documentation et des fonds accessibles et enfin, dont l’étude en diachronie nécessitait certaines mises au point épistémologiques. Le français est la langue majoritaire des Québécois en plus d’être la langue officielle du Québec. Cela justifie à mon avis la priorité qu’on doit lui accorder dans l’élaboration de l’histoire de la poésie vocale québécoise. Les prises de position sur la dénomination des écrits publiés au Québec constituent une sorte de prolongement épistémologique à celui de la multiplication des débats sur la dénomination des littératures écrites en français.

Le dessein des œuvres vocales canadienne-françaises est largement influencé par la pénétration des formes mixtes (Aude Locatelli) en provenance de la France et des États-Unis. Outre la tradition du vaudeville et celle de l’opérette, celle du chanteur de charme et du ténor léger et la pratique des hymnes patriotiques, la chanson québécoise a hérité des vestiges de la tradition orale. Pendant la période qui va du début de l’enregistrement sonore jusqu’aux début des années 1940, les contraintes de diffusion de la chanson sont attribuables aux élites cléricales, dont le discours pastorale, inspiré des encycliques, fustige la culture populaire, aux techniques d’enregistrement et aux frais rattachés à l’achat de disque.

L’activité chansonnière est ainsi occupée par la présence de médiateurs c’est-à-dire ceux qui occupent un rôle dans la circulation des phénomènes chansonniers. En désignant des phénomènes on remarque que certains ne conviennent pas au sens de chanson. Les médiateurs sont inégalement impliqués dans l’activité chansonnière. En évoquant les jongleurs de la Nouvelle-France, ces avatars amérindiens qui pratiquent le chamanisme, je crois qu’il est nécessaire d’employer le terme pratique vocale plutôt que chanson. Cela me conduit à employer la construction conduite rituelle sacrée pour désigner l’activité dans laquelle est investie les jongleurs.

Les médiateurs correspondent aux instances inter-agissants au sein de l’activité chansonnière. Ceux-ci produisent trois types de discours : les discours métachansonniers (les discours relatifs aux phénomènes chansonniers), le discours contenu au sein des phénomènes chansonniers et enfin, au sein de ceux-ci, les objet-chansons. La cantio speculativa prend place au sein d’une variété de discours (littéraire, juridique, politique, religieux) qui structurent le champ idéologique d’une époque. Elle porte sur le statut de la poésie vocale, sur l’importance des médiateurs, des champs génériques contiguës de l’activité chansonnière. Elle forme un faisceau de représentations théoriques de la mémoire collective qui se rapproche plus ou moins de la doxa sociale du Canada français. Ainsi, les champs génériques qui occupent l’espace de l’activité chansonnière sont essentiellement le théâtre et la poésie ainsi que le roman. Le texte chansonnier farcit le roman (chez les Philippe Aubert de Gaspé (père et fils) par exemple), comme chez les Rhétoriqueurs, ou les pièces de théâtre (chez Monique-Miville Deschênes (13) notamment). Il faut aussi tenir compte en tenir des sous-genres que sont la chanson comique, patriotique, politique, etc. qui se reconnaissent souvent par l’épithète co-occurrente du substantif chanson (14).

La chanson comme création d’une référence collective (15)

Faire l’histoire d’un objet traditionnellement destiné à l’exécution, c’est exclure une partie non négligeable de phénomènes chansonniers qui n’ont pas été vocalisés. Cela témoigne de l’emploi hyperonymique non-opératoire du substantif chanson pour nommer des sous genres divers comme des poésies d’actualité chantées sur l’air de, voire des chansons qui n’ont jamais été destinées à la performance. La pratique d’utilisation de timbres permet d’envisager le fait que les chansons de tradition orale ont surtout circulé en dehors de la sonorisation.

L’étude de la poésie vocale exige la manipulation de divers supports : le recueil de chanson, la partition, la correspondance, les mémoires du médiateur (qu’il soit compositeur, parolier, interprète, etc.), les journaux, les dossiers de presse, les récits de navigation, les écrits des missionnaires (les Relations des Jésuites notamment), le disque, le rouleau de cire et plus récemment le vidéo-clip, les supports numériques (D.V.D., ordinateur) et le programme de concert constituent les principaux supports servant d’indicateurs qui ont jalonné l’histoire de la diffusion des phénomènes chansonniers. À ceux-là s’ajoutent les biographies, mémoires et monographies d’artistes. Les avancées technologiques récentes ont permis de donner une extension à la documentation disponible favorisant la génération actuelle des chercheurs. Le retour historiographique sur la multiplication des supports conjoint au progrès des sciences sociales et des sciences auxiliaires font avancer, depuis une trentaine d’années les recherches sur la chanson de tradition orale et la chanson littéraire. Chaque époque nécessite l’utilisation de sources différentes. À partir des années 1920, le disque devient le plus répandu des supports du répertoire littéraire, bien que les cahiers de la Bonne Chanson lui firent bientôt concurrence. Bien avant la démocratisation de l’enregistrement sonore et l’avènement de la radio dans les années 1920, la feuille de musique (on dit aussi la musique en feuille, partition) constitue un support incontournable dans l’étude du corpus chansonnier (16).

Si l’on veut questionner la rationalité de la démarche d’étude des phénomènes chansonniers modelée par une approche socio-historique, on doit en premier lieu se demander si le phénomène chansonnier possède une fonction sociale qui le rend éligible à l’étude sociologique. Anne-Marie Green soutient à cet effet : « Une telle interrogation permet alors de constater que l’objet musical met en relief des résistances à l’objectivation classique des faits sociaux au point de devoir prendre également en compte le singulier? On s’aperçoit, en effet, que si l’on applique les principes des « Règles de la méthode sociologique », élaborées par Émile Durkheim, au musical : l’individu disparaît dans le social, le collectif transcende les individus qui sont déterminés par des systèmes d’obligatoires. Les règles durkheimiennes se révèlent en partie adéquates pour notre propos même si l’étude de la musique est un phénomène intimement lié à l’individuel échappant pour partie à l’idée d’obligation socialement instituée et se manifestant tant dans le moral, que dans le langage, le psychologique, le symbolique, l’imaginaire révélant ainsi la relation singulière que chacun entretient avec le musical (17). C’est la perspective individuelle d’Henri Bergson et collective d’Émile Durkheim que confrontent sans le savoir Anne-Marie Green, enseignante à l’Université Paris-X Nanterre, et qui servira d’assise à la réflexion théorique de Fernand Dumont sur la mémoire collective que nous avons évoquée un peu plus haut.

Ainsi l’histoire de la poésie vocale peut se concevoir comme l’étude diachronique d’un certain nombre de phénomènes à la fois littéraires et musicaux sous-tendue par une théorie implicite des phénomènes chansonniers. La sélection du corpus d’œuvres se fait, comme en lexicologie historique, en fonction d’une vision de l’histoire, d’un système de valeur, d’une théorie sociologique de la littérature. Par ailleurs, une place relative est accordée à la biographie mais aussi à l’histoire des idées, la chronologie événementielle, etc. (18).

La consultation des différents supports de diffusion constitue la méthode empirique nécessaire afin d’évaluer la vitalité du répertoire de la poésie vocale québécoise. On peut ainsi observer sa naissance, ses hauts et ses bas mais aussi ses conditions, ses difficultés d’étude. Ainsi, l’inacessibilité du répertoire de la chanson littéraire du début du XXe siècle a rendu difficile son étude. Certes il y a les travaux de Jean-Jacques Schira publiés dans les deux premiers ouvrages collectifs dirigés par Robert Giroux. Ce n’était là qu’un point de départ. Hormis quelques articles et thèses (dont celle de Suzanne Henry-Dumont (1972) en littérature, en musicologie sinon plus généralement dans les études québécoises en général, le champ d’études demeure ouvert.

J’ai évoqué plus haut l’importance relative du corpus de la tradition orale vis-à-vis du corpus littéraire. Il convient d’élaborer mon propos en donnant les variables qui sont relevées dans leur étude. C’est le nom de l’informateur le plus récent, la collection retenue, l’auteur de la collection ou le titre du recueil de chansons, les autres sources connues, les autres titres, le lieu de la collecte, le nom du collecteur, les courtes notes historiques sur le texte, la musique et la dispersion géographique qui constituent les variables d’informations ethnologiques propre à la chanson de tradition orale. Il en va de même s’il s’agit d’une chanson métissée, c’est-à-dire empruntant à la tradition orale tout en étant issu d’un compositeur et/ou d’un auteur connu et dans un contexte éditorial. Les variables d’intérêt de la chanson littéraire sont leur années de composition, de publication, leur nombre d’interprètes, leur reconnaissance par l’institution qui suscitent l’intérêt.

En ce qui a trait au support de diffusion proprement dit, le « discographe » (nommons Robert Thérien) ou le collectionneur (nommons André Vaillancourt) noteront le numéro de matrice, le nom de l’auteur, librettiste ou parolier, celui du compositeur, de l’interprète, l’année d’enregistrement, de composition, d’édition, la série, la traduction s’il y a lieu ou des données plus biographiques comme la place du disque dans la carrière du chanteur.

La récupération d’un répertoire et la préservation d’œuvres reçues d’époque en époque constituent des éléments servant à la construction du patrimoine des pratiques vocales qui traverse l’histoire de la chanson canadienne qui n’est, comme le signale le titre, que l’écho des pratiques françaises et étatsuniennes. C’est l’émancipation du champ littéraire auquel participe la poésie vocale qui fera advenir la lanterne québécoise. Ainsi, la chanson fut d’abord l’écho de la parole française avant de devenir la lanterne de la culture québécoise. C’est en m’inspirant de la nymphe écho, qui, privée de sa parole normale par la déesse Hera lorsqu’elle tomba amoureuse de Narcisse, fut condamnée à ne répéter que les dernières paroles de celui qu’elle aimait, que j’ai pensé à ce titre signifiant que l’écho canadien devint la lanterne québécoise lorsque sont mises en place les structures de diffusion et les assises juridiques et institutionnelles qui consacrèrent la parole du peuple québécois.

Typologie

Les limites épistémiques de la validité d’une typologie sont en partie dû aux phénomènes de métissage. Comment peut-on nommer la chanson littéraire oralisée par la succession d’ interprètes ou la chanson de tradition orale fixée par l’écrit et composée à la mode du jour. À cet égard, André Gaulin expose l’éclatement des formes mixtes : « Comment traduire [demande Gaulin] les itinéraires qui expliqueraient la distinction entre le lied et la chanson populaire, entre une chanson de Fauré et de Piaf? (19) ». Les emprunts de fragments de composants littéraires et musicaux d’une tradition à une autre, c’est ce que nous nommons les métissages.

La chanson sans musique : le poème chanté

L’étude des multiples phénomènes chansonniers permet de constater la complexité du champ laquelle se reflète dans l’article lexicographique. Le Grand Robert de la langue française, comme toute les grandes sources dictionnairiques du XXe siècle, construit une acception de chanson pour dénommer le titre généralement donné à un recueil de poésie. Cette acception témoigne d’un phénomène répandu au XIXe siècle. Les exemples fréquemment cités pour le champ littéraire français parlent d’eux-mêmes : Victor Hugo et Jean Richepin. Cette observation nous conduit à élargir notre conception de l’objet-chanson. On peut ainsi restreindre l’usage d’ objet-chanson au poème chanté. Cette précision exclut les poèmes publiés sous la rubrique « chanson » dans les journaux ou les recueils sans qu’aucun indice de vocalisation n’apparaisse. J’emploi dans ce cas le concept phénomènes chansonniers plutôt qu’objet chanson. Ainsi, souligne Jean-Marie Shaeffer : « En perdant leur référence originaire à l’oralité, les noms génériques changent donc partiellement de signification. Ainsi chez Victor Hugo, le terme de chanson désigne une forme limitée plutôt que la généricité effective des textes (20) ».

En coiffant les textes parus dans les recueils et les journaux de l’intitulé chanson, les auteurs canadiens induisent un renvoi à la culture poétique dans l’invention du poème. Avant le développement de l’auteur-compositeur-interprète, le rôle d’interprète est notamment celui de récupérer un texte consacré. Les interactions entre les médiateurs sont différentes de ce qu’ils seront le siècle suivant. La dissociation des instances participatives et l’appartenance au champ littéraire me fait envisager l’objet-chanson comme un poème chanté. Ainsi, en évoquant la pratique propre à cette époque, Jean-Paul Tremblay relate, à propos de Napoléon Aubin : « À la première célébration de cette fête [la “Saint-Napoléon” le 15 août[?]] à Québec en 1838, il chante un poème de sa composition consacré à l’Empereur, poème qui connut un vif succès (21) ».

Afin de décrire l’activité chansonnière du XIXe siècle, il est préférable d’employer poésie chantée ou poésie vocale qui permettent de mettre en relief la nature saillante du trait sémantique /chantée/. La co-existence de la chanson littéraire, publiée et la chanson de tradition orale correspond à ce que Zumthor nomme l’ oralité mixte. Quant à poésie vocale, c’est un concept qui m’aparaît plus opératoire que poésie orale car il n’assimile pas de manière ambigüe (22) la tradition écrite à la poésie de tradition orale; il ne fait que signaler la performance de la voix.

La question de la québécitude

L’étude de la représentativité d’un phénomène culturel à l’étranger nécessite au préalable de définir les paramètres qui le délimitent. Aborder le thème de la chanson québécoise demanderait de se poser d’abord en filigrane du texte la question suivante : Qu’est-ce que la chanson québécoise? La démarche herméneutique repose d’une part sur le paradigme théorique choisi pour décrire phénoménologiquement une multitude d’objets hétéroclites. De ce fait, elle se heurte, comme tout problème philosophique à un problème terminologique qui concerne le vocabulaire opératoire afin de décrire ces objets. La question que l’on peut dès lors poser est la suivante : Qu’est-ce qui représente le mieux l’ activité chansonnière québécoise en France? Si l’on peut deviner, par les corpus étudiés, ce que les essayistes de la chanson québécoise entendent par chanson québécoise, en revanche peu se sont lancés dans les méandres de la théorie afin de circonscrire les raisons de leur choix.

La réception d’un corpus d’œuvres facilite l’assimilation d’une culture mais implique aussi l’intégration d’une représentation de cette culture. Le fait d’être reçu par un public étranger nécessite une nouvelle définition de la chanson québécoise. Qu’est-ce qui fait la spécificité de la chanson québécoise? C’est donner une extension aux interrogations sur le nationalisme musical des années 1920 et 1930, période durant laquelle Marius Barbeau encouragea la reprise de mélodies folkloriques par les compositeurs. Cette problématique préoccupe également le compositeur Serge Garant. À propos de la musique, il « se disait embarrassé d’expliquer ce qui était typiquement canadien ou québécois dans sa musique, alors qu’en Europe on identifiait la musique canadienne à une vision plus amples du temps et de l’espace. La musique composée au Québec a t-elle un style propre? » Il serait désastreux, poursuit Garant, « d’essayer désespéramment d’avoir une musique québécoise parce qu’elle produirait nécessairement des clichés ». Il affirmait par ailleurs « n’avoir jamais essayé d’être québécois dans sa musique, même s’il admettait que la musique d’ici avait une respiration particulière (23) ». De la même manière on peut se questionner sur la spécificité de la chanson québécoise par rapport aux chansons issues des autres pays de l’espace francophone? Ce qui semble plutôt prédominer chez les Français, c’est une représentation limitée de l’espace francophone canadien d’une part, et, d’autre part, une perception du Québec assimilé au fait français. Nous sommes au cœur d’un débat politique (le statut de langue officielle) qui n’est pas sans conséquence sur la définition du corpus proprement québécois.

Le problème linguistique et politique se pose aussi en Belgique et en Suisse qui sont des pays polyglottes sur le plan vernaculaire (trois et quatre langues). Jacques Brel, belge d’origine, par exemple est souvent récupéré par la chanson française puisqu’il a fait carrière longtemps en France. Le dictionnaire de la chanson française paru chez Larousse (co-écrit par Pierre Saka connu pour ses nombreux ouvrages sur la chanson du XXe siècle) est tout simplement intitulé Guide de la chanson française et francophone. Cet intitulé, teinté d’ethnocentrisme, relève sûrement d’un choix éditorial. Il montre que l’on accorde à la chanson « française » un statut différent que celui accordé aux autres façons de chanter le français. Ce qui n’empêche pas par ailleurs à la maison Larousse d’inclure de nouveaux artistes québécois aussi bien dans ce dictionnaire que dans les plus récentes éditions du Petit Larousse illustré. L’enseignement des lettres en France trouve ici une extension dans l’exclusion volontairement impérialiste de la France du sein la diaspora francophone.

La chanson « québécoise » constitue en réalité le résultat d’influences musicales et linguistiques. La floraison des genres musicaux dans les années 1930-1970 a encouragé la pratique d’esthétiques variées. Jean-Pierre Ferland souligne que dans les années 1960 les chansonniers faisaient de la chanson dans la tradition de la grande école française et que lui-même trahissait de fortes influences françaises et belges. Il ajoute, rapporte B. Roy, qu’il veut être québécois dans le sens français du mot et non comme Leclerc et Vigneault, dans le sens d’une réalité provinciale (24). Ce désir d’identification à la tradition française en même temps qu’à la québécité est au cœur des influences entre le Québec et la France. Le désir de percer à Paris n’est pas disparu même avec les grands bouleversements qu’a connu le Québec depuis les années 1960 (25).

Au delà des marques de québécité évoquées, ajoutons la permanence des signes qui constitue le réseau des traits sémiques conférés à une collectivité. La brièveté du succès de certains artistes québécois dans les pays francophones ne peut leur conférer le statut de signe distinctif. Marc Hamilton avec « Comme j’ai toujours envie d’aimer » en 1970, Jacqueline Lemay avec « La moitié du monde est une femme » (grâce à la version d’Isabelle Aubret), Georges Dor à l’automne 1971 avec « Pour la musique », les Hou-Lops et Guylaine Guy. Mais ces succès ponctuels, ou tube (26), dirait-on depuis Boris Vian, ne peuvent à eux seuls influencer la construction de l’image des Québécois chez les Français. N’oublions pas que c’est une chanson écrite par une Québécois, « Love is the air » (Roger Prud’homme alias Martin Stevens) qui, fut un temps, l’un des plus grands succès en discothèque en Europe.

Folklorisation et oralisation de la chanson littéraire

La réflexion historiographique nécessite l’usage de certains concepts. La fonction littéraire évoque le fait qu’une chanson littéraire puisse avoir une fonction égale à une chanson de tradition orale. Il s’agit dès lors, comme c’est le cas de la chanson patriotique littéraire, d’un métissage fonctionnel. Sans être des chansons dont l’auteur et la musique sont anonymes, elles ont pris une valeur telle qu’ont peut dire qu’elles ont été oralisée. Elles ont été en fait reprises par le peuple et considérées comme appartenant à la tradition orale.

On peut ainsi dégager deux procédés qui opèrent sur la chanson de tradition orale sur le corpus littéraire : la chanson oralisée qui, au gré des interprétations successives, cesse d’être identifiée à un auteur et la chanson folklorisée dans laquelle la chanson littéraire emprunte un ou des segments mélodiques ou linguistiques à la chanson de tradition orale. Les chansons « Y mouillera pu pantoute » popularisée par Oscar Thiffault et « Le jour de l’an » de La Bolduc sont deux chansons qui ont été connotées par le peuple comme appartenant à la tradition orale, donc « oralisées ». Il me reste à préciser qu’elles ne sont pas de même nature, la première est la reprise d’une chanson d’inspiration traditionnelle des États-Unis, l’autre une chanson empruntant des motifs musicaux et textuelles à la tradition orale. Jacques Julien souligne d’ailleurs : « En particulier la préciosité mignarde et les phrases maniérées seront confondues avec les formules populaires anciennes. […] C’est ainsi que ” Ça fait peur aux oiseaux “[de Roméo Beaudry] peut passer pour du folklore (27) ».

La chanson folklorisée est une chanson littéraire altérée par la tradition orale soit par l’emprunt d’un segment ou, dans un cas plus rare, lorsque sa publication tardive ou sa grande fortune voit la multiplication de plusieurs versions. Ce n’est pas un fait nouveau si l’on se rappelle que les écrits d’Aristote sont restées inconnus pendant des siècles parce qu’ils étaient constitués de notes destinées à l’enseignement. L’exemple le plus connu de ce phénomène est « Un Canadien errant » d’Antoine Gérin-Lajoie (28), dont il existe plusieurs versions (peut-être parce que le texte ne fut publié que deux ans après sa rédaction). Cette chanson est aussi folklorisée parce qu’il fut coutume, avant la composition de la musique, de la chanter sur un timbre. La pratique du timbre constitue un exemple de repère culturel propre à la construction d’un patrimoine vocal et à la mémoire collective.

Enfin, nous pourrions aussi souligner l’existence d’une chanson littéraire dont la ligne mélodique sert de timbre à une autre chanson littéraire. Le journal La Minerve publie ainsi en 1856, « La fête du grand tronc à Montréal » d’Adolphe Marsais publié sur l’air du « Vieux soldat canadien » (29).

La tradition entre nostalgie et mémoire collective

La chanson de tradition orale à la fin du XIXe et surtout au début du XXe siècle n’est plus considérée plus un « simple détail exotique servant à illustrer un récit de voyage, mais comme le témoignage d’une culture d’un peuple (30) ». Elle constitue un modèle moral légitimé par l’activité des compositeurs et l’insertion massive dans les écoles par le biais des recueils de chansons.

Les procédés d’expurgation pratiqués par le clergé sur le corpus de la tradition orale témoigne d’un fait : la chanson de tradition orale est facilement récupérable par les médiateurs à des fins idéologiques dans la mesure où ces modifications prennent part à une volonté de construire avec nostalgie une référence collective. Ces procédés, similaires à ceux que prônent les Mélanges religieux de Mgr Bourget vis-à-vis des morceaux choisis et de la pratique chansonnière, sont contemporains de la société d’oralité mixte au sens où l’entend Paul Zumthor. En effet la co-existence des pratiques de transmission orale et écrites jusqu’aux années 1940-1950 participent de la construction d’une mémoire qui commémore (31). Les Canadiens-français n’ayant pas de tradition musicale (classique) séculaire, ont vu dans le folklore un accent propre qui les affranchissait des servitudes étrangères. Le folklore, dans sa fonction commémorative, devint un modèle à imiter, un lieu identitaire de résistance à l’étranger. Les critiques musicaux et compositeurs et folkloristes comme Eugène Lapierre et Oscar O’Brien et Marius Barbeau vanteront les influences de la chanson de tradition orale sur la musique classique et diront d’elle qu’elle constitue une véritable musique canadienne. Leur discours viendra donc légitimer le mythe de l’authenticité offrant ainsi une voie esthétique aux valeurs morales comme si le beau était consubstantiel du thème traité. De nombreux compositeurs vont favoriser la consécration d’un corpus national en faisant des arrangements devenus célèbres : d’abord Achille Fortier (32), aussi mélodiste puis Alfred Laliberté, Amédée Tremblay, Oscar O’Brien, Ernest Macmillan, André Mathieu, etc.

Tradition et « modernité »

Les propos de Victor Barbeau, précurseur de la critique théâtrale, dans les journaux de l’époque et dans ses Cahiers de Turc qu’il fait paraître d’octobre 1921 à mars 1922 et d’octobre 1926 à juillet 1928, font une large place au répertoire littéraire français de l’époque. Le culte de la lyrique française trouvera chez lui comme chez de nombreux bourgeois et intellectuels de l’époque une faveur particulière. Quant aux chansons de tradition orale, elles ont une portée sociale différente de la chanson française qui fait son apparition sur les ondes de la radio canadienne-française. Ainsi, la sauvegarde et la diffusion du répertoire de la chanson de tradition orale se fera non plus comme avant afin de répondre à des besoins et des ambitions ethnologiques mais en partie en réaction à un répertoire de plus en plus diffusé sur les ondes radiophoniques. Elle participe ainsi à la commémoration des traditions désuètes.

La pratique de l’enregistrement électrique et le lancement de l’étiquette Starr-Gennett, dont Roméo Beaudry sera en quelque sorte le pivot, et surtout la création de la radio d’abord en anglais en 1919 et en français en 1922 réorientent le type de répertoire enregistré. Toutes les sphères de l’activité chansonnière participent de la médiatisation de la chanson de tradition orale ou d’inspiration traditionnelle.

Il semble que le fait de s’acculturer durant cette période d’après-guerre aux styles américains et français témoigne sur le plan textuel d’une originalité encore à naître (la mémoire révolutionnaire). La réponse à l’acculturation qu’offrent Robidoux et L’Herbier n’est que partielle. On aime certes la chanson d’expression française mais pas encore la chanson canadienne française c’est-à-dire une chanson composée et écrite par des artistes locaux. Après les difficultés enregistrées par Fernand Robidoux, Jacques Blanchet et Lévesque, il faudra surtout attendre Leclerc et les concours d’interprétations à la fin des années 1950 pour que se fasse connaître une chanson entièrement composée par des artistes canadiens-français. Entretemps, la renommée de Robert L’Herbier au Canada aura été telle que sa photo est publiée en France avec la mention « créée au Canada par Robert L’Herbier » sur les partitions des chansons (33). Une dizaine de ses chansons sont publiées en France dont l’une sous le nom de Robert Verdier. Dans un tout autre style, une chanson de Léo Lesieur est enregistré par Ray Ventura et ses collégiens (34).

L’influence de la tradition orale sur le corpus chansonnier

Si la tradition orale québécoise est d’abord issue d’influences extérieures diverses, elle influencera à son tour une série de chansonniers et de chanteurs populaires de toute époques confondues. Dans les années 1930, La Bolduc s’inspire musicalement de la tradition irlandaise, quelques années plus tard, Jacques Labrecque et Raoul Roy chantent les vestiges de la tradition orale. Certaines périodes, comme les années 1970, de concert avec les mouvements « nationalistes » vont aussi réactiver le répertoire folklorique ou tout moins s’en inspirer : Les Cailloux, Les Séguin et Paul Piché à leurs débuts, Édith Butler, etc.

Ce phénomène témoigne de l’interaction entre la tradition orale et des pratiques littéraires, ce qui est propre à la société d’oralité mixte. Les moments de crise politique font ainsi basculer le travail d’édification de la mémoire collective des repères novateurs et révolutionnaires aux repères nostalgiques propres à la mémoire commémorative. Dans le cadre d’une société d’oralité seconde, l’interaction entre la tradition orale et la chanson littéraire constitue d’avantage un mouvement d’influence interne (35) qu’une assimilation au discours nostalgique. L’usage que font les chansonniers de motifs de la tradition orale, constitue un moment important de l’essor du mouvement chansonnier, comme si le discours nationaliste prenait ses racines dans une rusticité désuète sans pourtant retomber dans une assimilation à l’activité chansonnière des pays étrangers.

· · · ·

C’est dans cette transformation des modi opérandi que la chanson commencera à nommer la réalité québécoise, à s’adresser à un public avant tout québécois (36). Le besoin d’évoquer la réalité (c’est-à-dire de prendre parole et faire de la chanson une chanson québécoise) le besoin de retourner au passé, par la tradition ou la création de chansons inspirées de celle-ci et les influences universelles (Paris, New-York), sont en définitive les grands courants qui ont tour à tour donné naissance à une esthétique de la chanson québécoise dans ses composantes musicales et textuelles. Le passage de l’interprète-artisan à l’interprète-médiatisé, celui de la société d’oralité première et mixte à la société d’oralité seconde constituent des assises au passage d’un imaginaire collectif construit sur la mémoire commérative à un imaginaire édifié sur des principes d’indépendance et d’autonomisation du champ littéraire. La mémoire révolutionnaire constitue un préalable à une interrogation sur ce que Fernand Dumont nommera, influencée par Halbwachs, dans les années précédant sa mort, l’avenir de la mémoire.

NOTES

1. Texte issu d’une communication donnée à la Faculté de Lettres de l’Université Fédérale de Minas Gerais (NEC-UFMG) dans le cadre du IIe colloque du NEC-UFMG : Histoire et Culture Brésil-Canada (II Encontro do NEC-UFMG) : História e cultura Brasil-Canadá, Bela Horizonte, Minas Gerais, 15-17 mars 2005.

2. Nicole Gagnon et Jean Hamelin, 1979 : p. 29.

3. 1991 : p. 37.

4. Celle dont l’auteur et le compositeur sont connus.

5. Voir Maurice Carrier et Monique Vachon, 1977 : p. 17.

6. Philippe Grimbert, 2002 : p. 48.

7. Halbwachs, fidèle disciple de Durkheim, comme le sera Dumont, considère la mémoire comme la reconstitution du passé à partir de points de repère fournis par les différentes mémoires collectives : mémoire familiale, mémoire de classe, groupe professionnel, etc. La reconstitution du passé dans le présent par les rites et traditions construisent la mémoire collective en servant de repère. C’est, il me semble, un fondement théorique dont Dumont se servira poru l’écriture du chapitre sur la conscience historique dans Le Lieu de l’homme paru en 1968. La soutenance de la thèse de Dumont en 1967 sous la direction du médecin et épistémologue (Dumont n’était pas docteur en 1955 lors de son retour de France), Georges Canguilheim, peut nul doute expliquer le lien que fera Dumont tout au long de sa vie entre l’histoires de sciences humaines et l’épistémologie afin de réfléchir sur le thème des idéologies.

8. « Qui est ce que l’histoire, au sein des sciences sociales, se doit d’apporter. » traduction libre de J. L. Gómez Urdáñez et Pedro L. Lorenzo, 2001 : p. 10.

9. Sur la notion de prosopographie et celle de microhistoire, voir José Luis Gómez Urdañez et Pedro Luis Lorenzo Cadarso, Op. cit. : p. 20.

10. Ce sont aussi elles qui vont lui décerner des prix (les galas de l’Adisq par exemple), la publier (les éditions Jacques Lanctôt et VLB par exemple), etc.

11. Cf. Aude Locatelli, 2002 : p. 63.

12. Le co-existent lexical désigne les termes utiliséezs en concurrence à un moment donné et qui cesse de l’être par la suite. Il permet de cartographier le parcours des unitées linguistiques, leur vitalité plutôt que porter son attention sur l’équivalence sémantique.

13. Voir Monique Miville-Deschênes, 2001 : p. 118-119, 175.

14. La place qu’occupe ces sous-genres sur le plan symbolique, commercial, institutionnel et idéologique permettent de radiographier l’action des médiateurs de l’activité chansonnière.

15. Ce texte est une version remaniée et amplifiée d’un rapport de recherche thématique en vue du projet d’exposition nº 364 “Je vous entends chanter” présentée au Musée de la civilisation de Québec (Québec, Canada) entre les mois d’octobre 1995 et octobre 1996.([document tapuscrit], 18 avril 1994, 40 f.)

16. Le manque d’accessibilité de ce support, comme le disque d’ailleurs, jusqu’aux numérisations récentes de la Bibliothèque Nationale du Québec, ne rend pas la tâche facile au chercheur.

17. Anne-Marie Green, 2000 : p. 31-32.

18. Voir Robert Escarpit, 1970 : p. [9].

19. André Gaulin, dans Denis Bégin avec la collab. d’André Gaulin et Richard Perrault, 1993 : p. 26.

20. Jean-Marie Shaeffer, 1983 : p. 88 (coll. Poétique).

21. Jean-Paul Tremblay, 1969 : p. 87.

22. L’épithète /oral/ comporte le trait sémantique /entendu par l’audition/, sous l’influence de l’anglais, et /transmis oralement de père en fils/.

23. Odette Vincent, 2000 : p. 132.

24. Cité par B. Roy, 1978 : p. 126.

25. Voir Odile Tremblay, 1999p. E-1.

26. « Saucisson » et « scie » (c. 1859) furent les idiomatismes que l’on utilisait avant. Tube est attesté la première fois dans En avant la zizique (1958 : p. 51) de Boris Vian.

27. 1984 : p. 113.

28. On peut parfois emprunter une autre mélodie. Pierre-Georges Roy mentionne que le Sénateur Poirier dans son livre Le Père Lefebvre et l’Acadie dit à ce sujet: «Un air national fut aussi adopté à la convention de Miscouche, l’air grégorien de l’Ave Maris stella. Quant aux paroles elles étaient toutes trouvées: c’est l’élégie suave et mélancolique et plaintive de Gérin-Lajoie, dont la mesure s’adapte au rythme religieux» P[ierre]-G[eorges] Roy, « Canadien errant » ou « Acadien errant », dans [En coll.], Le Centenaire de Gérin-Lajoie, 1924 : p. 328-329.

29. Adolphe Marsais, 1856 : p. [1]. Quelques mois plus tôt, le même journal avait annoncé la vente de la chanson « le Vieux soldat canadien » (voir [Anonyme], 1856 : p. [2]).

30. Charlotte Cormier et Donald Deschênes, 1980 : p. 7.

31. Je m’inspire ici de Gérard Genette, 1982 : p. 453.

32. Voir notamment [Achille Fortier et al.], Vingt et une chansons canadiennes, avec des traduction en anglais et introduction par J. Murray Gibbon, [1928].

33. Robert L’Herbier, 1999 : p. [62].

34. Voir Philippe Laframboise, 1997 : p. 114.

35. De la chanson de tradition orale à la chanson signée.

36. Dans l’enregistrement sonore (que je considère séparément des feuilles de musique), on doit à Lionel Daunais, La Bolduc et d’autres de la même époque d’avoir inauguré le genre.

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ZUMTHOR, Paul, Performance, réception, lecture, Longueuil, les Éditions du Préambule, 1990, 129 p. (coll. « L’Univers du discours »).

———————, La lettre et la voix, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

L’AUTEUR

Jean-Nicolas De Surmont est l’auteur de La bonne chanson : le commerce de la tradition en France et au Québec dans la première moitié du XXe siècle (Montréal: Triptyque, 2005).