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Les rapports France-Québec dans la chanson

De Surmont, Jean-Nicolas. Octobre 2007.

Depuis quarante ans la chanson a largement participé à la construction de la référence collective du Québec en France. Depuis le XVIe siècle les pratiques vocales furent l’objet d’échanges fréquents entre la France et l’ancienne colonie de la Nouvelle-France. Les chanteurs et artistes Français sont venus, l’histoire d’une tournée ou d’un séjour prolongé, laisser leurs marques sur plusieurs générations de Québécois. A l’intérieur de ce texte, je mettrai en valeur les différents mécanismes qui sont à l’origine des influences réciproques dans la construction de la référence collective. J’aborderai d’une part les moments marquants des transferts culturels entre la France et le Québec et, d’autre part, les représentations collectives que se font les Français du Québec. Je reconstituerai aussi brièvement le parcours des pratiques chansonnières de la France vers le Québec par la mise en relief du transfert du répertoire français d’une part et d’autre part de la présence d’artistes français au Québec. Mais si la diffusion du répertoire français attire moins mon attention que celle du Québec en France, c’est l’inégalité symbolique des deux cultures qui fait par exemple que la culture française a longtemps servi de modèle positif par l’élite sinon par le peuple alors que les Français ont au contraire toujours perçu les Québécois avec une perception folklorique.

Diffusion du répertoire français

Dans une perspective historique, les relations qu’entretiennent la chanson française avec la chanson québécoise peuvent se résumer aux différents points suivants. Les étapes qui suivent sont des rapports qui viennent infléchir de manière significative la pratique chansonnière du Québec. Nous considérons qu’ils sont antérieurs à la naissance de la chanson dite québécoise.

1) Les chansons de tradition orale française traverse l’océan vers le milieu du XVIIe siècles surtout. et sont diffusées de père en fils, jusqu’au début du XXe siècle. Certaines chansons hérite du prestige d’un lieu. C’est le cas de « À Saint Malo, beau port de mer », alors que la chanson médiévale « En roulant ma boule », devient une chanson des coureurs des bois. Mis à part l’activité de Joseph Quesnel, et la publication ponctuelle de versificateurs français dans les journaux et périodiques, la chanson, en particulier la chanson de tradition orale fait l’objet d’une recension amorcée vers la fin du XIXe siècle au moment où l’interprétation du répertoire, pratiquée depuis au moins le XVIIe siècle, commence à être déplacée de son contexte d’origine. L’ensemble des chansons correspond également à un patrimoine que les Québécois partagent aujourd’hui avec les Français. Les 7000 à 10 000 chansons qui avaient été recueillies vers la fin des années 1960, devaient être en majorité des chansons venus de France avant 1673.

2) Les chansonniers politiques comme Béranger et Gustave Nadaud sont publiés dans les journaux canadiens francophones et dans les recueils de chansons canadiens à partir de 1830 environ.

3) Les mélodies du XIXe siècle français font les heures de gloire des débuts de l’enregistrement sonore avant 1920. Les Québécois enregistrent les grands titres de ce répertoire et l’hymne national, « la Marseillaise » est aussi un grand succès. Les poètes écrivent des textes chansonniers louangeant la France (Louis Fréchette en particulier).

4) En France, une vaste enquête est menée sous le Second Empire par Hyppolyte Fortoul à partir de 1852. Celui-ci demande à la section de philologie du Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France sous la direction de Jean-Jacques Ampère, de collecter et d’inventorier les chansons de tradition orale françaises. Les travaux sont publiés de manière périodique au Canada français. Influencé par cette entreprise, Hubert Larue encourage Ernest Gagnon à entreprendre la collecte de chansons dont certaines auprès d’autres contemporains. En 1865, Gagnon publie Chansons populaires du Canada qui sera cité à nombreuses reprises dans les histoires de la chanson de tradition orale en France.

5) A la fin du XIXe siècle, de nombreux chansonniers français séjournent au Canada que l’on pense entres autres à Emmanuel Blain de Sainte-Aubin, à Théodore Botrel et à Albert Larrieu. Ces deux derniers sont les principaux représentants en Amérique du Nord francophone du mouvement de la Bonne Chanson qui s’inspire, à ses débuts, du régionalisme breton mais aussi d’une Bretagne catholique conforme à la vraie France par opposition à la France laïque.

6) Plus tard, les chanteurs de charme pénètrent la culture francophone du Québec avec entre autres l’influence de Jean Sablon, de Tino Rossi. Le duo Pierre Roche-Charles Aznavour fait ses débuts au Québec avant d’être connu en France, profitant d’une reprise de l’immigration française au Québec. Il vient au Québec où il séjourne un an et demi dans le but d’abord de rejoindre Édith Piaf alors en tournée américaine. Le duo prolonge son séjour et se fait connaître du milieu artistique montréalais entre 1948 et 1950. Leurs chansons sont interprétées par Jacques Normand et Monique Leyrac

Les six étapes précitées marquent la première ère dans les transferts culturels entre la France et le Québec. Mise à part la présence discrète de l’art lyrique au début du siècle et la diffusion de partitions de poèmes mis en musique (Nelligan par exemple ), ce n’est que dans les années 1940 et 1950 mais surtout à partir des années 1960, que l’ouverture de la France aux étrangers va permettre au Canadiens d’exporter la chanson québécoise d’alors.

La chanson canadienne en France

Les étapes de diffusion de la présence québécoise en France peuvent se résumer ainsi :

1) Dans les années 1950 séjour de Raymond Lévesque, de Pauline Julien qui prennent part au mouvement de la Rive Gauche. Julien interprète le répertoire français alors que les chansons de Lévesque sont reprises par E. Constantine entre autres. Dans la foulée, Félix Leclerc introduit le premier la chanson à texte et interprète ses propres textes accompagnés à la guitare sèche. Gilles Vigneault, dans la continuité, prend part plus activement à la diffusion des idées politiques du Québec ;

2) Robert Charlebois, plus perméable aux influences étasuniennes que les Français rend populaire l’emploi de la guitare électrique et perpétue le discours de construction de traits référentiels du Québec.

3) Profitant de l’expansion de la philosophie de la francophonie, des événements politiques du Québec dans les années 1960 et 1970, des artistes, en particulier les chansonniers, se font connaître en France. Il choisissent parfois de séjourner longuement en France voir de s’y établir définitivement ce qui est un garant de leur succès.

4) Luc Plamondon écrit avec Michel Berger l’opéra rock Starmania qui contribue à sortir le Québec de son image trop rivé sur les clichés. Elle permet de faire connaître des interprètes à l’étranger. Certains s’installent même en France (on pense à Fabienne Thibault).

5) La création de festivals, de concours radiophoniques et surtout celle de la chaîne francophone TV5 permet d’habituer le public français aux réalités du Québec et entraîne progressivement la disparition de l’ethnonyme canadien au profit de Québécois ce qui ne va pas sans une vision conditionnée par une culture institutionnelle très pesante. Mis à part l’art lyrique qui pose déjà en France les bases d’une influence en provenance de la France, c’est donc vers les années 1940, que les transferts culturels deviennent donc réciproque dans la diaspora française.

Si dans un premier temps la présence française constitue un certain envahissement sur le plan culturel, elle contribue néanmoins à la survie du français au Québec. Mais une fois acquis uen certaine autonomie face à l’institution chansonnière française et étasunienne, le Québec, à l’aube du mouvement chansonnier, va permettre un renouvellement des cultures populaires qui sont fécondes dans les représentations collectives de l’autre même si, comparativement, on ne peut parler et on n’a jamais pu parler d’un envahissement. Car des quelques centaines d’artistes québécois seuls quatre ou cinq se forgent une place sur le palmarès français.

Reprenons maintenant plus en détail les caractéristiques de la diffusion de la chanson québécoise en France.

Félix Leclerc

Le producteur et directeur artistique Jacques Canetti animait depuis 1935 des « crochets » radiophoniques (à Radio-City) qui vont révéler Édith Piaf et Trenet. Dans le cadre de cette stratégie de découverte et d’imposition des auteurs-compositeurs-interprètes il poursuit son action au Québec où il rencontre Félix en 1949. Après avoir entendu ses chansons, il lui fait signer un contrat avec la maison Polydor et l’invite à venir se produire à partir de décembre 1950 à l’ABC de Paris en première partie des Compagnons de la Chansons. L’allusion à la Libération dans le succès de Leclerc n’est pas inutile. En effet, cette période est marquée par un renouveau des liens entre la France et le Canada, et voit la participation du Québec aux processus d’échanges réciproques. Dans un contexte de lendemain de guerre, les rêves d’enfance de Leclerc ( l’« Hymne au printemps »), prennent part au réveil collectif de la France. Dix ans plus tard, la chanson française se porte bien avec George Brassens, Jacques Brel et Ferré qui incarnent les figures importantes du style chansonnier de l’époque.

Leclerc « endisque » régulièrement chez Philips où Canetti est directeur du catalogue. Le « chansonnier de la paysannerie » (André Gaulin), ou le « prophète des déserts neigeux » (Calvet), fera consacrer la chanson québécoise en France. La chanson, plus encore le style chansonnier, y acquiert alors ses lettres de noblesse. On ne saurait réduire cette innovation à Leclerc puisque Stéphane Golmann, et l’interprète Jacques Douai (pseud. de Gaston Tranchant) (1) — qui débute en 1947 — s’accompagnent également à la guitare dans les années 1950 bien qu’ils marquèrent surtout les années 1960. On répète aussi souvent que Leclerc a marqué Brassens et Brel (2) (il achète sa première guitare en 1945) sans pour autant citer les artistes eux-mêmes. Brassens affirmait en 1960 : « Mon succès, je le dois en quelque sorte à Félix Leclerc. En effet c’est un des premiers à avoir chanté, à Paris, avec sa guitare sans aucune mise en scène. Son immense succès à convaincu les producteurs de music-hall et les propriétaires de grands cabarets de tenter l’aventure avec d’autres compositeurs, dont moi (3). » Brel quand à lui affirme en 1963 : « Croyez-le ou non, c’est l’audition du premier long-jeu de Félix Leclerc qui m’a orienté vers la chanson définitivement […] En entendant Leclerc, j’ai constaté qu’il faisait autre chose que des banalités avec des chansons. […] Leclerc m’ayant ouvert la voie, je l’ai suivi. C’est par lui que la chanson m’a été révélée (4). »

L’éveil nationaliste

C’est entre la Libération et le mouvement des Indépendances que Félix gagnera la faveur du public français. Avec le mouvement chansonnier moderne qu’il inaugure au début des années 1950, la chanson canadienne prend véritablement son envol en France. Ce mouvement est accompagné d’une vaste promotion de la culture québécoise qui va entre autres faire découvrir le cinéma et le théâtre (le TNM, le Rideau vert, etc.) québécois aux Français. La chanson québécoise prendra en quelque sorte le rôle de relais lors des événements de la Révolution Tranquille.

La possibilité de voyager en avion vers l’Europe va favoriser les échanges avec la France. Les résultats sont probants, ne serait-ce que sur le plan démo-linguistique. Les immigrants français avec ceux des îles britanniques constituent le groupe ethnique le plus présent au Québec au début des années 1960. Le syntagme « chanson québécoise » se répand à partir de 1967 en France.

En 1962, Ferland mérite un prix de Gala international de la chanson à Bruxelles au concours Chansons sur mesure. Il fait ses débuts dans l’Hexagone à un spectacle de Colette Renard à Bobino en 1963 dont sortira l’album Jean-Pierre Ferland à Bobino (Sélect 398.053). Ce succès lui vaut d’être qualifié dès 1968 de « vedette française » par René Bourdier (5). L’année suivante il se produit sur la scène de l’Olympia.

Dans un discours sur le balcon de l’hôtel de ville de Montréal le 23 juillet 1967, De Gaulle, encourage la souveraineté des québécois par une déclaration qui participe du contexte de décolonisation d’alors. Les implications de ce discours, fait remarquer Lysianne Gagnon en 1969, ne furent pas comprises par l’ensemble de la presse française , bien que dans les années qui suivirent, De Gaulle fut une inévitable référence pour les Français qui prônait l’indépendance du Québec. C’est, confiera t-il lors de ce discours, dans une atmosphère semblable qui lui rappelle celle de la Libération, qu’il clamera le slogan historique « Vive le Québec libre ». Le passage remarqué du général semble avoir fait reconnaître le caractère distinctif de la société québécoise. Soulignons que la société française qui est contemporaine de cette présence française au Québec, est marquée non seulement par Mai 1968 (révolution plutôt estudiantine et ouvrière que sexuelle) mais aussi par une révolution culturelle qui voit par exemple la renaissance celtique (des chanteurs comme Tri Yann, Glenmor) gagner l’ensemble du territoire. À peine deux mois après les déclarations controversées de De Gaulle (les 18, 19 et 20 septembre) au Québec, Bruno Coquatrix organise, à l’Olympia, une série de spectacles intitulée Vive le Québec, avec cet audacieux sous-titre : « Premier spectacle officiel du Québec. » Animé par Élaine Bédard et Jacques Normand, le spectacle regroupe notamment Pauline Julien, Gille Vigneault, Claude Gauthier, Ginette Reno (alors à ses débuts) et les Cailloux.

Pareil essor de la chanson québécoise est fortement relié à la montée du nationalisme et à la vision « poétique » du Parti Québécois. Le lendemain de la victoire du Parti Québécois en novembre 1976, le gérant de Félix Leclerc, Jean Dufour, réunit sur scène Pauline Julien, Raymond Lévesque et Félix Leclerc. Cet événement et la visite de De Gaulle semblent être venu consolider les rapports France-Québec. 1967 semble donc être une année charnière si l’on en juge les propos de Geneviève Beauvarlet qui précède d’un an la venue du président de la République au Québec. Dans son essai sur Diane Dufresne paru chez Seghers, elle explique que « les Français ne sont pas encore prêts à accueillir à bras ouverts leurs cousins d’Amérique. Du Québec, ils ignorent tout. Ils voient encore le vieux Canada en terme de clichés: Maria Chapdelaine, les trappeurs, les traîneaux, la police montée, les grands espaces glacés et enneigés…» (6) Ces idées reçues sur le Québec tendent à s’estomper certes mais Guy Lavorel ne manque pas de nous rappeler qu’encore aujourd’hui: « l’exotisme prime tout pour l’audimat, et si l’on doit consacrer quelques temps à un auteur québécois c’est souvent d’abord à condition qu’il parle d’ours, ou qu’il offre un parler plein de saveur. Et il est précisément question d’animaux avec Leclerc, même si on est souvent loin de phoques, des ours et même des loups (7).”

Claude Léveillée

Claude Léveillée constitue un bel exemple des échanges culturels entre la France et le Québec. En effet, après avoir rencontré Édith Piaf au Québec, celle-ci l’invite en France en 1959. Avec elle, il part en tournée onze mois collabore pendant un an et demi. Il lui écrira quelques chansons dont « Boulevard du crime », « Ouragan » et « Le vieux piano », adaptation faite par Michel Rivegauche de la chanson « Les vieux pianos », avec laquelle elle l’avait découvert au spectacle des Bozos. Il lui écrit aussi une comédie musicale La voix enregistrée trois ans avant la mort de Piaf (1963) mais présentée à la télévision française uniquement en 1965. B. Roy souligne que lorsque Léveillée remet à Piaf sa chanson « Les vieux pianos », Henri Contet l’a modifié en ne conservant qu’une phrase de la chanson ce qui constitue, selon lui, un témoignage de la domination coloniale (8).

Gilles Vigneault

Catherine Sauvage avait déjà largement contribué à révéler Gilles Vigneault aux Français par l’interprétation qu’elle faisait de ses chansons tels « Jack Monoloy », « La Manikoutai », etc. lorsqu’il fait ses débuts en 1963 à Paris avec Pauline Julien. En 1964, cette dernière fait triompher « Jack Monoloy » au quatrième Festival International de la chanson à Sopot et Monique Leyrac consacre « Mon pays » en 1965 à Sopot et Ostende. En se faisant porteur de l’identité québécoise Vigneault va contribuer à donner une image du Québec en France.

Robert Charlebois

Charlebois démarre dans les cabarets parisiens en 1966 mais de façon plus importante vers mai 1969 dans un spectacle à l’Olympia avec Antoine et Georgette Plana dans lequel certains propos rapportèrent qu’il lança sa batterie sur le public après le lancement d’un album en duo avec Louise Forestier. Cette aventure, tourna en fait au scandale et il est légitime de se demander s’il ne s’agissait là que de la capacité subversive du bouche à oreille et de l’importance que les Français accordent à l’apparance.

La présence en France comme garante du succès

Au cours des années 1970, il ne semble guère y avoir de renouvellement de corpus consommé par les Français. Seuls Vigneault, Charlebois et plus tard Dufresne connaissent un succès outre-frontière, bien que Paulien Julien se soit régulièrement produite en France. Elle avoue elle-même que la réception de son spectacle était meilleure en Europe que chez elle à Montréal. Mis à part, Harmonium, Paparazzi qui connaît un succès en Europe avec « Tant d’amour » en 1987, ce ne sont pas ces artistes qui feront les heures de gloires du Québec en France même si les stratégies de commercialisation ont changées.

Les artistes comptent dorénavant sur des équipes de promotion aguerries et compétentes. Afin d’assurer la diffusion d’un disque en France, ils choisissent de séjourner en France ou d’être signée par un compagnie française. Ainsi en a-t-il été de Félix Leclerc, de Gilles Vigneault et plus tard de Diane Dufresne et Fabienne Thibault qui séjournent longuement en France, ce qui, sans pour autant rendre la chanson québécoise plus indépendante par rapport à la France, ne contribue pas moins à sa popularité sur le territoire français. Diane Tell profite ainsi de l’explosion des « radio-libres » en France, après 1981, pour imposer une chanson plus pop. En 1982, le succès remporté par cette innovation est couronné par un trophée des révélations au Midem. Elle s’installe l’année suivante à Paris pour développer sa carrière européenne. Elle remporte en 1986 le Victoire de l’album de l’année avec Faire à nouveau connaissance. Depuis ce temps elle est, tout comme Fabienne Thibault d’ailleurs, de plus en plus présente sur les scènes françaises de sorte que si elle remporte encore des hommages « francophones » rappelant son origine québécoise, il n’en reste pas moins qu’elle passe plus de temps en France qu’au Québec si bien qu’en date de 1992, elle n’avait pas enregistré de disques au Québec depuis 1983.

Plusieurs Québécois profitent du succès des comédies musicales. C’est le cas de Diane Dufresne et plus récemment d’Isabelle Boulay et de Sylvain Cossette. En 1979, Dufresne incarne le rôle de Stella Spotlight de Starmania (création le 10 avril 1979). L’année suivante, elle remporte le Félix de l’année pour l’artiste s’étant le plus illustrée hors du Québec. Ce qui fait qu’elle est devenue très connue en France, c’est non seulement le succès de ses disques comme J’ai rencontré l’homme de ma vie mais aussi sa présence renouvelée en France, entre autres à Paris.

Luc Plamondon, vecteur d’échanges culturels

La présence en France de Luc Plamondon marque une étape dans la participation du Québec à l’activité chansonnière française. C’est en effet par la participation aux comédies musicales co-composées par Plamondon que se tissent des liens entre chanteurs, chanteuses, vedettes française et Québécoises, que des artistes de ces deux pays sont lancés, qu’une continuité est assurée (plusieurs troupes de comédiens-chanteurs sont créées). Plamondon constitue l’exemple le plus illustre de la collaboration, de l’échange de compétences entre Québécois et Français. Dès 1975, il commence à écrire avec feu Michel Berger l’opéra-rock Starmania qui est joué au Palais des Congrès à Paris pour la première fois le 10 avril 1979 et qui y connaît alors un succès immédiat, jamais égalé jusqu’alors. Ce succès sera relancé avec la troisième « version » (après celle remaniée du 15 septembre 1988 à novembre 1989 au Théâtre de Paris puis au théâtre de Marigny). En 1992, le public parisien a aussi droit (avant même les Anglais) à la version anglaise Tycoon de Tim Rice présentée, en alternance avec Starmania, à Paris au théâtre Mogador à partir d’octobre 1993 jusqu’en janvier 1994 dans une mise en scène de Lewis Furey.

Plamondon poursuit sa collaboration avec Berger en écrivant La légende de Jimmy (1990) inspiré de la vie de James Dean. Cette œuvre, plus proche de la comédie musicale traditionnelle que la précédente affuble Plamondon du titre de librettiste, paternité qui sera contestée. Plamondon récidive en janvier 1998 une nouvelle comédie musicale, Notre-Dame de Paris, inspirée du roman hugolien Notre-Dame de Paris. Écrite en collaboration avec Richard Cocciante, NDP est crée le 18 septembre 1998 au Palais des Congrès à Paris.

Les années 1980

Même si l’on observe des écarts importants dans la représentativité de l’activité chansonnière québécoise en France d’avec son pays d’origine, on peut considérer les années 1980, après le ralenti des années 1970, comme la deuxième période de l’établissement de la chanson québécoise en France. De nouveaux artistes se font connaître en France : Michel Pagliaro réalise quelques disques de Jacques Higelin et de Bernard Lavilliers de 1982 à 1986 ; Carole Laure, Daniel Lavoie, Robert Paquette, Ginette Reno (après une vingtaine d’années d’absence des scènes françaises avec « J’ai besoin de parler » en 1983) se produisent à partir de cette période. Les raisons qui expliquent le succès en France de certains artistes par rapport à d’autres, connus au Québec, mais dont la célébrité n’a pas traversé les frontières ne nous sont pas totalement inconnues. On peut postuler qu’il s’agit d’investissements massifs des producteurs ou du soutien parfois notable de quelques artistes comme Aznavour qui parraine Linda Lemay (les deux artistes sont édités par Raoul Breton que possède Aznavour) depuis qu’il l’a entendu en juillet 1996 au festival de jazz de Montreux en Suisse. Auteure-compositrice-interprète, Linda Lemay mêle la rythmique à deux temps des ballades populaires et des harmonies quelque peu savantes aux claviers et au saxophone. Elle présente dans une langue un brin châtiée une parodie de la vie conjugale et du travail ménager réactualisant le discours de la femme à la lumière des nouvelles réalités et problèmes qui surgissent dans la vie d’une femme libérée.

Comment peut-on comprendre le fait que la notoriété de certains artistes québécois ne traversent pas l’Atlantique? On peut opiner en faveur du fait que cela est redevable aux intérêts personnels de l’artiste ou de ceux de l’équipe de gérance. Nancy Dumais, représentante de l’essor de la chanson féminine des années 1990 avec Lynda Lemay notamment, expliquait en 1998, de manière lucide, les difficultés que représentent la carrière en Europe : « C’est compliqué et, surtout, ça coûte très cher de faire une percée en Europe. J’ai quelqu’un qui travaille présentement sur ce projet. Nous négocions pour vendre l’album à une maison de disque en Europe. Le marché est plus gros et c’est très payant lorsque ça réussit. Mais lorsque j’irai, je veux entrer par la grande porte. Je m’attends de passer de deux à trois mois pour faire la promotion de l’album et faire quelques spectacles (9) ».

Isabelle Boulay est découverte par le public français alors qu’elle interprète la serveuse automate dans Starmania entre 1994 et 1997. Son disque États d’amour, sort presque simultanément en France (en mars 1999) et au Québec. Les texte et musique sont signés par des artistes français et québécois. En l’absence de d’autres signes que les informations que nous livrent la pochette, il est difficile de deviner l’origine de l’interprète. La gaspésienne est avant tout une artiste francophone puisqu’elle chante des textes de Francis Cabrel, de Plamondon et de Zachary Richard. En chantant ce dernier, elle reprend l’accentuation et la rythmique propre à la culture louisianaise. Boulay est à la convergence de plusieurs esthétiques et se refusent elle-même, pourtant ex-étudiante en lettres, à écrire ses propres textes.

Enfin, Richard Desjardins semble bénéficier de la visibilité que lui procure les Festival d’été de 1990 pour se produire en France sur la scène du Bataclan, du Théâtre de la Ville et des Francofolies de Larochelle.

Roch Voisine

Roch Voisine représente l’idole des jeunes Françaises des années 1990 touchant en cela un public similaire, les minettes glamoureuses, à la même époque que celui du Français Patrick Bruel. En 1990, il remporte un succès avec Hélène, album sortie l’année précédente au Québec. La même année, il obtient le Prix de la chanson francophone de l’Année aux Victoires (équivalent des Félix) de la musique. Il remplit aussi le stade parisien de Bercy à guichets fermés en plus de lancer l’album intitulé Double, moitié anglais et moitié français, dans lequel il reprend en anglais la chanson « Je l’aime à mourir » (1977) de Francis Cabrel, sous le titre de « Until death to us part », témoin de l’importance accordée aux deux artistes à l’étranger. Le son anglais moins proche de l’esthétique pop-rock étasunienne que Céline Dion, ne semble pas avoir obtenu le succès de sa consœur.

Les publications : instance de consécration

De nombreux essais publiés par des auteurs français confirment la popularité de la chanson québécoise en France ou sinon un fragment de celle-ci. Mentionnons d’abord l’intérêt que suscite le répertoire de la chanson de tradition orale déjà signalé au XIXe siècle mais aussi plus tard chez Marguerite Béclard d’Harcourt qui publie en 1938 Chansons populaires du Vieux Québec suivie en 1956, en collaboration et son mari, de Chanson folkloriques françaises au Canada. La chanson littéraire canadienne-française et québécoise retient l’attention de la collection « Poètes d’aujourd’hui », publié chez l’éditeur Seghers. La collection a entre temps, changé de nom par l’entremise de Gainsbourg pour « Poésie et chansons ». C’est sous cette nouvelle étiquette qu’est publié en 1964 par Luc Bérimont une analyse de textes de chansons, de notes biographiques sur Félix Leclerc. De nouveau, elle change de dénomination pour devenir « Chansons d’aujourd’hui » à partir de 1968 accueillant aussi des interprètes. Lucien Rioux publie celle de Vigneault en 1969 et de Charlebois en 1973 ; Louis-Jean Calvet consacre une monographie à Pauline Julien en 1974 alors que Beauvarlet publie celle de Dufresne en 1984. Plusieurs textes chansonniers du corpus québécois seront ainsi publiés en France avant d’être publié au Québec (en plus de chanteurs comme Lucien Francoeur qui publient ses poèmes en France (10)). S’ajoutent les quelques essais sur l’œuvre chansonnière de Leclerc et Vigneault publiés en France : Le roi heureux de Jacques Bertin, Félix Leclerc, roi, poète et chanteur et Gilles Vigneault, le poète qui danse de Jean-Paul Sermonte et Gilles Vigneault, passer l’hiver (1978) de Francis Régis Barbry. Plus récemment ont été publié des biographies de Roch Voisine, de Fabienne Thibault et Céline Dion (elle publie aussi son autobiographie chez Robert Laffont en 2001) ou encore de nombreuses compilations discographique, telle celle de Michel Rivard publié en 1988 par Sprectra scène. Le Guide de la chanson française contemporaine de Gilbert Salachas et Béatrice Bottet (1989) (chez l’éditeur Syros qui co-édite aussi le Guide de la chanson québécoise) consacre une section à la chanson québécoise : y sont traités Beau Dommage, Fabienne Thibault, Diane Dufresne, Carole Laure, Gilles Vigneault, Robert Charlebois et Félix Leclerc alors que Daniel Lavoie est assimilé à la chanson française. C’est là encore le reflet déformé de la renommée de certaines artistes au Québec. Le Petit Larousse illustrée fait aussi place à quelques artistes québécois. Ainsi, Luc Plamondon y fait son entrée en 2000.

Au-delà de ces biographies et compilations qui touchent des artistes et des úuvres bien ciblées, nous pouvons remarquer qu’en définitive, les Français se sont plutôt intéressés à des artistes connaissant un certain succès en France qu’à la chanson québécoise en général. L’histoire de la chanson québécoise n’intéresse souvent le Français que dans la mesure où il y trouve des motivations historiques (présence des Eurocanadiens au XVIe et XVIIe siècle) ou des exigences commerciales (la présence d’artistes qui sont de gros vendeurs en France).

Les festivals

C’est dans la mouvance de l’ouverture de la France et du Québec aux pays de la francophonie et de l’établissement d’échanges multilatéraux entre les deux pays que des artistes français et Québécois se rendent dans les pays francophiles afin de s’y produire. Les festivals se sont multipliés dans les années 1970 : festival de Montreux en Suisse, festival de Bourges, de Saint-Malo, le Festival Chorus des Hauts-de-Seine, Festival de Marne, le Tremplin Okawaien de la Chanson Francophone (co-organisé par la France et le Québec), et plus récemment le concours de la chanson francophone organisé par l’Association Charles Trenet tenu en mars 2003 au Casino de Paris pour la première fois. L’impact des festivals se ressent dans l’ensemble de l’activité chansonnière. Au Québec, le Festival d’été de Québec reçoit depuis sa création en 1973 des artistes français en grand nombre. Jean Dufour, ancien gérant de Leclerc en Europe, mentionne que, sous l’effet du succès québécois du spectacle de la Super Francofête (1974), deux stations françaises veulent rééditer l’exploit ce à quoi Félix s’opposera. De plus, l’année de la Chant’août (1975), le Palais de Chaillot présente « le Kébec à Paris », une mégaconcert présentant des artistes comme André Gagnon, Jean Carignan, Louise Forestier, Diane Dufresne.

Le Québec a trouvé des débouchés plus vastes avec des festivals comme les Francofolies qui compte depuis 1994 une édition à Spa (Belgique). De nombreux Québécois s’y étaient déjà produit dans le cadre du défunt Festival international de la chanson française (1963 ou 64?) communément appelé Festival de Spa. Mentionnons à ce titre, le groupe Corbeau, Sylvie Tremblay (Prix de la presse) et Jim Corcoran (prix de la meilleure chanson) en 1984. La création des Francofolies remonte quant à elle à 1985 grâce au travail conjoint d’Alain Simard, Guy Latraverse et Jean-Louis Foulquier, auteur, chanteur et animateur de radio sur France-Inter, radio nationale en France. La Rochelle (dont nous sommes « les descendants » (dixit Félix Leclerc), ville portuaire historique, reçoit depuis 1985, chaque année en juillet, des chanteurs de la francophonie. Nombreux sont les chanteurs du Québec qui s’y sont produit depuis : Plume Latraverse en 1985, Richard Séguin en 1986, Claude Dubois en 1987, Louise Forestier en 1988, Laurence Jalbert et Jean Leloup en 1990, Gaston Mandeville en 1991 et Daniel Bélanger en 1993. En juillet 1988, Claude Dubois et Paul Piché participent à La Fête à Ferré concert hommage à Léo Ferré (décédé en 1993) qui regroupe plusieurs artistes de la chanson française dont Ferré lui-même. Cette même année (en 1988) Ferré se rend lui-même au Québec pour la dernière fois et présente notamment son spectacle au Grand Théâtre de Québec (Trenet s’y produit aussi pour la dernière fois aussi en septembre 1988).

D’autres événements viennent aussi consacrer le travail des Québécois. En 1979 le Québec commence à participer au Marché International du Disque et de l’Édition Musicale (MIDÉM) tenu annuellement à Cannes. Cet événement professionnel permet à des artistes de s’y produire et constitue ainsi pour eux une rampe de lancement. Le Midem agit à titre d’instance de consécration : Fabienne Thibault (qui commence à se faire connaître en Belgique et surtout en France) en 1981, Diane Tell en 1982, Céline Dion en 1983 (11). Les retombées pour cette fille de Charlemagne sont surprenantes. Elle devient la première canadienne à mériter un disque d’or en France avec sa chanson « D’Amour et d’amitié», après l’événement jusqu’à la fin de l’année 1984, plus de 500 000 45-t. en France seulement. Ce n’était qu’un début d’une suite de succès discographiques qu’elle remportera en France tout autant qu’aux États-Unis. Le succès commercial étasunien semble être un moteur important du succès français de cette jeune fille de Charlemagne qui attire à la fois la risée, la jalousie déguisée et l’admiration et la consécration comme toute personne ayant du succès.

D’autres festivals accueillent également des Québécois comme celui du Printemps de Bourges (1977) lancé par Daniel Colling et la Maison de la culture de Bourges, qui reçoit entre autres Bertrand Gosselin et Sylvain Lelièvre et rend hommage à Félix Leclerc en avril 1983. Nommons aussi celui, moins connu, de Strasbourg où se produit Claude Gauthier en 1977, ou d’Antibes où Richard Séguin reçoit un prix en 1981; celui de Saint-Malo (1987) – le seul festival alors exclusivement consacré à la chanson québécoise – où s’y produiront notamment Mario Chénard (qui y remporte le Prix de la Révélation (1991), Marie-Claire Séguin en 1987, etc.; enfin le Festival international artistique de la francophonie à Nice où Alain Lamontagne remporte en 1979 le Prix spécial du jury.

Les concours et les prix

Des concours et prix viennent également couronner les artistes québécois. On peut généralement observer une distinction entre les concours et les prix. Les concours permettent souvent d’entendre de nouveaux interprètes alors que les prix couronnent un succès déjà obtenu. Parmi ceux-ci mentionnons le Prix de l’Académie Charles-Cros (fondé en 1948) remporté par Félix Leclerc 1951 avec « Moi, mes souliers » en 1977 par Une fois cinq auquel participent Charlebois, Deschamps, Jean-Pierre Ferland, Vigneault et Léveillée. Notons que seuls Félix Leclerc et Gilles Vigneault ont remporté ce prix à trois reprises, le premier en 1951, 1957 et 1973 et le deuxième en 1970, 1984 et 1990.

Les concours radiophoniques s’inscrivent également à l’intérieur des programmes de collaboration entre la France et le Québec. Ainsi dès 1961, la Société Radio-Canada organise le référendum « Chansons sur mesure » avec les stations membres de la Communauté des radios publiques de langue française (CRPLF, association de droit français (loi de 1901)) de la Suisse (Radio Suisse-Romande), de la Belgique (Radio-Télévision belge) et de la France (Radio-France). « Je voudrais voir New York », chanson écrite par Daniel Lavoie, Sylvain Lelièvre et Thierry Séchan remporte la palme. Les concours Eurovision, la rencontre télévisée Francovision et les Octaves de la Francophonie organisés par Radio-France Internationale (RFI) constitue d’autres scènes d’intervention. Enfin, soulignons le référendum de la chanson francophone « Notre chanson » organisée par la SRC et les radios publiques belges, françaises et suisse-romandes. Daniel Lavoie et Roch Voisine, également récipiendaires de trophées Victoire, se méritèrent le trophée Renonciat de l’interprète de la meilleure chanson francophone de l’année.

Si le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) imposent depuis 1990 la diffusion d’un minimum de 65 % de musique francophone par les stations MF et MA francophones (12), c’est en partie parce que le contexte de survie d’une langue minoritaire sur le territoire canadien l’impose. Le Québec a par ailleurs ceci de particulier qu’il doit instaurer des mesures protectionnistes visant à limiter la circulation des produits culturels français alors que c’est encore loin d’être le cas pour la France qui jouit d’un statut dominant dans la diaspora francophone s’éjectant d’ailleurs elle-même de la francophonie (la France et la francophonie) notamment par la non-inclusion d’œuvres québécoises mais aussi sénégalaise, etc. au programme des Capes de lettres modernes.

Cela nous renvoie à une double dialectique qui mériterait d’être approfondie à savoir la lutte contre l’envahissement de l’anglais et l’affirmation de la variété québécoise de parlé français par rapport à celle du français (le franco-français). Ce fait concerne l’insécurité linguistique que connaissent bien Belges et Québécois. Cette insécurité et le colonialisme de l’intérieur trouve aussi une explication dans l’activité chansonnière. Le prégnance de la culture anglo-saxonne était alimenté par le fait que les îles britanniques constituaient jusqu’aux années 1960 le principal bassin d’immigrants à destination du Québec et du Canada. Ce n’est que dans les années 1960 (entre 1962 et 1969 36,041 Français émigrent au Québec (13)), que l’on note une augmentation de l’immigration d’origine française, conséquemment à l’implication plus significative du gouvernement québécois en matière d’immigration et de francophonie.

C’est, il me semble, surtout par la chanson que le Québec s’est fait connaître en France bien que des romans y soient publiés depuis le début du siècle. Ce n’est pas tant l’échec de la présence du roman qu’il faut soulever puisque les changements thématiques, du pittoresque au traditionnel, s’opèrent dans les deux cas. En fait, c’est que la chanson québécoise se prête mieux, par sa composante poétique et vocale à l’expression des revendications du Québec.

NOTES

1. Gilbert Salachas et Béatrice Bottet affirment au sujet de Douai : « Il a relancé l’accompagnement à la guitare sèche avant même la venue en France de Félix Leclerc ». Guide de la chanson française contemporaine (Paris, Syros, 1989 : p. 81).

2. Notons aussi que Gainsbourg affirme « Je me suis aperçu en entendant Boris Vian, Léo ferré et Félix Leclerc, qu’on pouvait dire quelque chose dans la chanson, et je me suis mis à écrire. » (Cité par Rioux, 50 ans de chanson française de Trenet à Bruel, Paris, l’Archipel, 1994 : p. 284).

3. Entretien avec Jean Laurec, le Petit Journal, Montréal, 1e octobre 1960. ou 61Cité par Eric Zimmermann, Félix Leclerc, la raison du futur, Paris, Éditions Didier Carpentier, Montréal, Éditions Saint-Martin, 1999 : p. 69.

4. [Anonyme], La Patrie, Montréal, semaine du 24 au 30 janvier 1963 citée par Eric Zimmermann, 1999 : p. 69.

5. Voir René Bourdier, « A Bobino, une seconde floraison et une métamorphose, Jean-Pierre Ferland et Anne Sylvestre », les Lettres françaises, no 1258, 20 novembre 1968 : p. 29.

6. « La chanson québécoise » Europe, février-mars 1969, nos 478/479, 1969 : p. 239.

7. LAVOREL, Guy, « Réception en France des oeuvres de deux “conteurs” Félix Leclerc et Gilles Vigneault », Destin du livre (textes réunis par Colette Demaizière et Guy Lavorel à la suite des travaux du colloque AUTEURS, LECTEURS, LIBRAIRES, [Lyon], Programme Pluriannuel en Sciences humaines Rhône-Alpes, [1994], : p. 79.

8. B. Roy, Pouvoir chanter, essai d’analyse politique, Montréal, VLB éditeur, 1991 : p. 224.

9. Jean Tremblay, « Nancy Dumais lorgne l’Europe…et vise un Félix », Journal de Québec, 8 a, 1998 : p. 8.

10. Notons que l’édition de la poésie québécoise en France est aussi active. On retrouve Gaston Miron dans la collection « Poésies » chez Gallimard, les Editions Phi en Belgique publient en co-édition avec les Ecrits des Forges, etc.

11. Elle fait ses débuts à l’Olympia et à la télévision avec Michel Drucker en 1984, trois ans après ses débuts télévisés au Québec à l’émission de Michel Jasmin.

12. Ces normes ne tiennent pas compte de la fluctuation de la demande et des cotes d’écoute comme il en est des tarifs publicitaires proposés à partir de l’étude des sondages BBM.

13. Céline Trempe, « Les Français au Québec : quatre décennies d’immigration », Québec, le magazine, n° historique, octobre 2001, Paris, Délégation générale du Québec : p. 65.

L’AUTEUR

Jean-Nicolas De Surmont est l’auteur de La bonne chanson : le commerce de la tradition en France et au Québec dans la première moitié du XXe siècle (Montréal: Triptyque, 2005).