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Histoire de la chanson québécoise

De Surmont, Jean-Nicolas. Octobre 2007.

La chanson présente à l’historien certains problèmes intéressants mais ardus. Le métissage entre la tradition orale et littéraire implique le fait que la chanson soit à la fois un genre littéraire et musical. Cette double linéarité implique une particularisation de pratiques et des esthétiques qui ne convergent pas nécessairement. Ainsi, il nous apparaît complexe de discerner ce qui est l’héritage d’une dynamique interne propre à la chanson et ce qui est plutôt le résultat de l’action de la société dans laquelle naît et se développe la tradition chansonnière. À quel moment est-il légitime de parler de la chanson québécoise ? Aussi avons-nous cette tendance à préférer l’emploi d’activitié chansonnière pour décrire la chanson de toute époques confondues.

Je me suis limité à l’activité chansonnière des québécois majoritaires, c’est-à-dire qui ont choisi comme langue le français, seul langue officielle au Québec. Ce choix théorique n’en n’est pas un patriotique ou nationaliste. J’ai tout de même évoqué l’activité d’artistes québécois de langue anglaise. Sur le plan symbolique il est certain que l’on pourrait débattre longuement des raisons qui me poussent à ne pas davantage mettre en valeur des artistes québécois comme April Wine, Gino Vanelli, Léonard Cohen, qui ont pourtant eu la plupart des carrières internationales que pourraient envier bien des chanteurs francophones comme langue chantée. De la même façon j’ai aussi écarté de ce panorama la chanson autochtone, qui demeure malheureusement trop méconnue sur le territoire québécois. Que dire aussi des nombreux groupes québécois qui s’expriment en des langues minoritaires. Si je fais aujourd’hui l’histoire de la chanson québécoise, celle de la chanson au Québec reste donc à faire. Il faudra pour cela transcender le complexe du colonisé qui voit en la culture anglo-saxonne un synonyme d’envahissement sur notre territoire.

Histoire

Deux erreurs d’interprétation historique consistent à considérer le territoire du Québec, qui faisait autrefois partie de la Nouvelle–France, comme un peuple vierge, neuf sur la simple base d’une interprétation colonialiste. En effet les Amérindiens, que l’on nomme abusivement les Indiens par l’influence de l’anglais American Indians, étaient présents depuis des siècles avant l’arrivée des Français. Les témoignages écrits ayant traits à l’occupation des aborigènes (1) avant la période des contacts sont inexistants de sorte que retracer leur activité chansonnière est impossible. A la recherche d’un route maritime occidentale des Indes, le malouin Jacques Cartier est choisi par François 1er afin « faire le voyage de ce royaume es Terres Neufves pour descouvrir certaines ysles et pays où l’on dit qu’il se doit trouver grant quantité d’or et autres riches choses (2) ». Mais les premières tentatives de colonisation, vont échouer principalement parce que la France, du moins c’est que nous rappellera l’historien François-Xavier Garneau, se préoccupera de la guerre contre Charles Quint.

Cartier serait arrivé en bateau avec un répertoire d’environ 3000 chansons transmises oralement (3). Dans un récit de voyage, Cartier tient ces propos :

Nouf trouvasmes au-devant de nouf l’un des seigneurs dudict peuple de Stadaconné, accompaigné de plusieurs gens, tant hommes femmes que enfans, lequel seigneur commença à faire ung preschement à la façon et modde du pays qui est de joye et asseurance, et les femmes danssoient et CHANTOYENT sans cesse, estans en l’eaue jusques es genoilz. Le capitaine, voyant leur bonne amour et bon voulloir, fict approcher la barque où il eestoit et leur donna coustraulx et petites patenostres de verres ; les ouyons chanter, danser et mener feste de nostre venue (4).

Les récits de voyages font une large place aux autochtones, décrivant leur mode de vie, notamment leurs pratiques vocales. Le chant fait partie de la culture autochtone et s’inscrit presque dans une logique commerciale comme nous le fait voir cet extrait des récits de voyage de Cartier, mais en définitive son apport à la construction du fonds de chanson de tradition orale des colons canadiens-français est pour ainsi dire nul.

Le métissage des pratiques au XVIIe siècle

Il faut attendre la période de 1632 à 1650 pour voir surgir une véritable activité musicale lié à l’apostolat dans les missions de la Nouvelle-France. La pratique de l’éloquence, dont Jacques-Bénigne Bossuet faisait florès à Notre-Dame de Paris, trouve son prolongement en Nouvelle-France dans la prédication. Dans un tel contexte d’oralité l’activité chansonnière trouvera une fortune tout à fait explicable auprès des Européens.

Dans la Vallée Laurentienne, les hommes du XVIIe siècle se livrent principalement à l’agriculture dans les campagnes et à la pratique d’un métier ou d’une profession dans les villes. Le goût de l’aventure, d’une vie stimule les colons. Quant aux filles du Roy, elles ont le loisir de venir prendre le mari de leur choix plutôt que de subir, en France, le choix de la famille.

La pratique du chant existe déjà chez les autochtones (les Iroquois entre autres). Leur pratiques sont intégrés à une civilisation d’oralité primaire (Paul Zumthor), c’est-à-dire carctérisée par une société dans laquelle aucune pratique d’écriture n’existe. Le chant est intégré à certains jeux, certaines cérémonies ou fêtes.

Les Relations des Jésuites font état de l’utilisation du chant dans l’approche pastorale des missionnaires, le développement d’un répertoire allant de pair avec l’évolution des acquisitions linguistiques. Ainsi, Paul Lejeune relate l’activité musicale des Amérindiens et atteste aussi en août 1636 des sauvages qui vinrent voir le général afin de leur présenter une Iroquoise demandèrent aux Français de faire danser « de nos jeunes gens au son d’une vielle, que tenoit un petit François (5). »

Le chant fait partie des arts d’agréments constitutif des manières de vivre « à la françoise, à lire et escrire ». Parce qu’ il s’intègre dans le projet pédagogique missionnaire et par l’emprise du clergé sur le cyle calendaire, le chant se maintiendra une pratique peu connue mais active.

Dès les débuts du XVIIe, on enregistre ainsi des observations sur l’activité chansonnière des colons et des Amérindiens, Iroquois et Algonquins. Notons à ce titre le cantique huron Jesous Ahatonnia (« Jésus est né ») composé en 1647 par Jean de Brébeuf et chanté sur l’air de la chanson « Une jeune pucelle ». Les nations autochtones ayant refusé de se prêter à l’enregistrement d’une compilation, c’est Edith Butler qui l’interprète en 1994 (6). Plusieurs chants religieux sont en version bilingue dont « Gloria in excelsis » en Mic-mac. « Panis Angelicus » avec des paroles en Abénaki.

Le XVIIIe siècle : les pratiques rurales et autochtones

Le XVIIIe siècle est marqué par la fin des publications des missionnaires faisant état de leur rapport avec la communauté autochtone. Les écrits du baron de Lahontan, ceux de Louis-Joseph Lafiteau et de Rousseau mettent en relief les conflits des Abénakis et des Hurons qui se battent à la solde des français contre les Anglais et les Iroquois. L’historiographie française de l’époque mettra en relief la cruauté des Iroquois, largement du au fait que ceux-ci se battaient pour les Anglais contre les Français. Quant aux lecteurs européens avertis comme Jean-François de Saint-Lambert et Jean-Jacques Rousseau, ils feront la promotion du mythe du « bon sauvage ».

Les victoires sur les armées anglaises en 1757 et 1758 donnent lieu à une floraison de couplets militaires. C’est la signature du Traité de Paris le 10 février 1763, qui met fin à la guerre de Sept ans et entraîne la cession définitive de la Nouvelle-France à l’Angleterre. La bataille de 1759, donne lieu à la rédaction de « Cantique et chanson sur la prise du fort Chouagen » qui vante les mérites de Vaudreuil (« général plein de vaillance ») et relate en outre la vision anglophobe de Louis-Joseph, marquis de Montcalm et de Rigaud.

Joseph Quesnel, breton d’origine, compose des pièces pour le théâtre et une trentaine de poémes dont certains avec musique. En 1790, Colas et Colinette, comédie en prose mêlées d’ariettes, est présentée au public. Des 26 poèmes connus, publiés entre 1797 et 1806, la vocalisation de certains n’est pas sûre, ce qui fait que des chansons chantées de Quesnel semblent pratiquement inexistantes.

Le XIXe siècle : éclatement des formes de pratiques chansonnière

Durant la période qui va de la fin du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle, deux projets de société semblent s’élaborer, l’un religieux, l’autre laïque. Vers 1820 une élite de bourgeois progressivement acquis à la laïcité se donnent le nom de patriotes et jouera un rôle important en s’opposant à l’aristocratie cléricale. En 1827, le parti canadien devient le parti patriotes dont les demandes sont jugés excessives par Londres occasioneront les révoltes de 1837 et 1838.

Ce sont les événements entourant la révolution des Patriotes qui vont engendrer une production importante de textes chansonniers la plupart publiés dans les journaux. Certains font aussi l’objet de publication à l’intérieur de recueils contenant de la chanson française et la chanson de tradition orale. On peut cerner une première production chez des poètes qui publient abondemment leurs textes dans les journaux. La parole appartient aux poètes et aux chansonniers nationalistes et la chanson a surtout une fonction utilitaire ; informative, une « versification circonstancielle » (Robert Lahaise). Ainsi, les chansons calendaires assurent l’insertion d’un corpus dans une pratique quotidienne. Les chansons du jour de l’an en sont tout autant d’exemples. Plusieurs auteurs s’y adonnèrent : Napoléon Legendre, Pampile Lemay, Barthe, Napoléon Aubin, Angers, etc. (7)

Composée en 1842 par le collégien Antoine Gérin-Lajoie la chanson « Un Canadien errant » paraît en 1844 sous le titre « le Proscrit » dans la revue Le Charivari canadien. Elle est écrite sur l’air de « Par derrière chez ma tante » mais l’air indiqué cependant dans la revue précitée est « Au bord d’un clair ruisseau » (8). Chanson nostalgique, elle rappelle l’exil des patriotes canadien-français de 1837-1838 et deviendra populaire en quelques mois seulement.

Malgré cette activité littéraire fleurissante, le siècle qui suit la Conquête constitue l’âge d’or de la chanson de tradition orale; l’absence de livre et l’isolement culturel de la France font circuler la chanson dont le nombre est estimée à plusieurs milliers, apportées, comme je le mentionnais, par les Colons du siècle précédent. Le repliement du français québécois sur lui-même résulte de la menace que représente le contact avec la langue anglaise.

Après la conquête, deux journaux vont se livrer la bataille du champ de l’édition de journaux : le Québec Mercury et le Canadien. Les événements politiques vont se refléter dans la thématique des chansons que diffusent la Gazette de Québec, le Canadien, etc. Au moins sept chansons, toutes anonymes, célèbrent l’enthousiasme des Canadiens français à se porter au secours de l’Angleterre en 1807 lorsque les États-Unis leur livreront guerre. Ces chansons font souvent référence aux événements politiques, aux fêtes collectives qu’elles soient québécoises (chanson écrite autour de Ludger Duvernay) ou irlandaise.

« Ô Canada »

C’est dans le cadre patriotique du XIXe siècle qui met en valeur le Canada qu’est publié à Québec en 1880 l’hymne « Ô Canada » (par. Adolphe Basile Routhier, mus. Calixa Lavallée (pseud. de Calixa Paquet) qu’il sera longtemps coutume de chanter avant de terminer les concerts et les fêtes. La composition du « Ô Canada » en 1880 voit le jour quelques années après l’adoption de la confédération canadienne. C’est lors de la Fête nationale des canadiens français le 24 juin 1880, que l’hymne sera interprété pour la première fois sur les Plaines d’Abraham à Québec sous la direction de Joseph Vézina, inaugurant ainsi une série de concerts qui consacreront les Plaines d’Abraham.

La diffusion de la chanson de tradition orale

Dans la mouvance patriotique et nostalgique, la mise en spectacle de la chanson de tradition orale s’amorce avec l’organisation en mars et avril 1919 des soirées de folklore intitulées Soirées du Bon vieux temps à la salle de la Bibliothèque Saint-Sulpice, organisées par Edouard-Zotique Massicotte et l’ethnomusicologue Marius Barbeau. C’est après avoir assisté à l’une de ces soirées que Conrad Gauthier conçoit l’idée d’organiser des soirées, dont il usurpe le titre (Veillées du Bon Vieux Temps) (1921). Les Veillées du Bon Vieux temps, qu’administre avec lui Arthur Lapierre, consistent notamment à intercaler des numéros de folklore dans des « piécettes » crées par des artistes locaux tels la Bolduc (pseud. de Mary Travers), qui, fait ses débuts en 1927 comme joueuse de guimbarde et violoneuse remplacante, aux côtés d’Henri Lacroix, Blanche Gauthier, etc. Les veillées de Gauthier ont lieu 4 à 6 fois par année à l’occasion de certaines fêtes calendaires tels le Mardi Gras (le 1er mars 1927 sous la dir. de Ludger Gravel), la Sainte-Catherine, la Noël et autre traditions comme « Une épluchette de Blé-d’Inde » deux actes de folklore canadien.

Charles Marchand participent également de ce mouvement sans que l’on puisse vraiment savoir à quel type d’interprétation il se rallie puisque qu’il fera de Marius Barbeau l’un de ses collaborateurs. Fonctionnaire converti en artiste, il fait ses débuts à Montréal dans le drame Fleurs d’Ajonc (1902) de Botrel. Après s’être fait le chantre du répertoire botrélien et de la chanson française, l’harmonisateur Oscar O’Brien le persuade de se consacrer plutôt à chanson ruraliste et de tradition orale. Marchand se présente alors comme « Interprète de la Bonne Chanson et Folkloriste Canadien ».

1919-1937 : une période charnière entre l’art lyrique et la tradition orale

Le théâtre chanté, les veillées rustiques et les vues animées occupent le champ de l’activité chansonnière des années 1910 et 1920. La société québécoise se trouve plus que jamais marqué de sa triple influence : la culture française par filiation, la culture anglo-saxonne, par domination législative et la culture étatsunienne par proximité géographique et relations commerciales étroites. Ces axes géographiques et culturelles vont conditionner les réseaux d’interactions de médiateurs et constituer l’activité spectaculaire du début du siècle. On écoute ainsi la romance américaine, les orchestres des grands hôtels, les fanfares. Non seulement le Canada français conjuguent-ils des influences diverses, mais à cette même époque éclot une activité novatrice. Outre les festivals de folklore des années 1919 à 1930 qui s’inscrivent dans un inventaire du passé parallèle à une activité de collecte, on note les premiers essais de création lyrique, notamment les opérettes de Joseph Vézina (« Le Lauréat » (1906 livret de Félix Gabriel Marchand), « Le Rajah (1910), etc.) la création de la société de Société canadienne d’opérette et les premiers signes de la modernité. Cette médiatisation de la chanson correspond aussi à la naissance et surtout la reconnaissance de l’interprète dont l’activité va s’émanciper de la dépendance à des spectacles collectifs ou à la renommée des esthétiques plus savantes comme l’art lyrique. L’activité de collecte de chansons prend de l’ampleur. Dirigé par Marius Barbeau un vaste inventaire de la tradition orale s’effectue parallèlement à un métadiscours chansonnier qui cherche à montrer l’héritage immuable.

La situation socio-politique de l’époque est marquée par le Parti libéral dirigé par Alexandre Tashereau, qui siège de 1920 à 1935. Ce dernier rencontre une opposition croissante des milieux nationalistes, certains l’accusant de servilité devant les trusts étrangers et d’autres dénoncent l’exploitation étrangère de nos ressources naturelles.

Cette crise, génératrice de changements, est corrolaire du discours que les acteurs de la chanson québécoise développeront. Il s’agit d’une critique et la dénonciation du populisme et contribuera à la construction d’une mémoire collective par le préservation des formes musicales et littéraires héritées du passé. C’est autour de divers apports esthétiques que s’édifiera un discours sur l’identité, inséparable du mythe de la survivance en vue de conjurer la menace d’assimilation.

L’art lyrique aux confins de la chanson de tradition orale

Entre 1936, la crise économique entraîne un drastique ralentissement de l’activité discographique.En 1936, Charles Goulet et Lionel Daunais, sans emploi, fondent les Variétés lyriques, association qui fera connaître les artistes lyriques importants de l’époque mais lanceront aussi de nouveaux noms comme Jacques Labrecque. Daunais y remplira les fonctions de codirecteur, de baryton et de metteur en scène. Il participe aussi à la fondation en 1932 du Trio Lyrique avec Anna Malenfant. Son rôle va être de fournir le corpus de chansons littéraires au trio en plus d’interpréter les chansons de tradition orale. En 1940, Jules Jacob succédera à Huot trop sollicité par sa carrière solo. Le Trio, placé sous la direction d’Alan McIver, constitue l’un des noyaux prometteurs de la culture francophone classique à la radio.

La Bolduc

La Bolduc (pseud. de Mary Travers), celle que l’on considère à tort la première chansonnière du Québec, savait déjà jouer, à son arrivée à Montréal, le violon, l’harmonica, l’accordéon et la guimbarde, mais il n’est pas interdit de penser qu’elle eusse aussi pratiqué le piano et que ce soit d’abord avec cette instrument qu’elle fit ses débuts. En effet, un programme de la Société des Artisans canadiens français d’Ottawa du 7 avril 1918 mentionne la présence au piano de madame E. Bolduc accompagnant Philippe Drapeau lors d’un concert donné au Monument National. Mary Travers ayant épousé Edouard Bolduc en 1914, cela est chronologiquement possible. Mais s’il s’agit là des débuts de La Bolduc, il s’agit de débuts très modestes car c’est la crise économique qui décida de sa carrière. Son oeuvre, environ trois cents textes chansonniers, est stylistiquement marquée par la musique traditionnelle, en particulier la musique irlandaise et écossaise, peuples qui constituent une partie importante de la population démographique de la Gaspésie à la fin du XIXe siècle, région où elle grandit.

1939-1959 : l’âge de l’interrogation

Les années 1930 ont laissé le souvenir d’une chanson québécoise en crise. Les conséquences de la crise économique vont ternir l’activité discographique. Le succès de La Bolduc marque les débuts de l’auteur-compositeur interprète mais laisse encore la chanson canadienne vulnérable aux influences étrangères.

Au terme de cette crise, en 1937, on assiste aux débuts de l’entreprise éditoriale la Bonne Chanson, ceux des Variétés Lyriques (1936) et à la multiplication progressive des concours de la chanson canadienne tant sur scène qu’à la radio. De nouveaux accords commerciaux (avec le Royaume-Uni en 1937, avec les États-Unis en 1938), entraîneront aussi un certain rétablissement de la situation économique. De plus, la coalition dite d’Union nationale, qui devriendra le parti de l’Union nationale en novembre 1935, remporte avec Maurice Duplessis, une victoire en août 1936 qui allait relancer l’économie québécoise.

La filiation entre l’oeuvre de Théodore Botrel, les actions des cercles patriotiques et théâtraux qui diffusent son œuvre, l’œuvre de Marchand et de la Société Saint-Jean Baptiste et de la Bonne Chanson de l’abbé Charles-Emile Gadbois Gadbois tend à montrer d’une part que ce dernier va réactiver en quelque sorte un répertoire national chantée qui concourait à la circonscription de l’histoire mythique et comment, d’autre part, les médiateurs ont homogénéisé le champ référentiel des pratiques vocales.

Mais parallèlement à la préservation des anciennes pratiques, les années 1940 sont marquées par la chanson country. C’est la chanson western qui va multiplier les auteurs-compositeurs-interprètes. Sur les onze ACIs qui débutent entre 1945 et 1949, neuf sont des chanteurs western. Parmi ceux-ci Georges Caouette, Willie Lamothe, Paul Brunelle, Michel Noël et Marcel Martel. On a souvent confondu le country et le western. Richard Baillargeon et Christian Côté se prononcent sur le sujet :

Aux États-Unis, on dit simplement « country music » aujourd’hui, mais l’expression « country and western » était commune dans les années 50 ; elle référait à deux réalités musicales distinctes : le country désignant la musique traditionnelle de la région des Appalaches (Kentucky, Tennesee), tandis que le western référait au style plus moderne (influence du jazz, instrumentation électrique, particulièrement le « pedal-steel ») des États plus neufs de l’Ouest (Texas, Oklahoma) (9).

Il faut voir dans ce succès le fait que de nombreuses régions du Québec n’étaient pas désservies par des stations locales. On y entendaient donc de la musique country américaine. De nombreux artistes québécois vont ensuite vouloir imiter les artistes étatsuniens, notamment Roy Roger, Hank Williams et Johnny Rogers. Roland Lebrun dit le Soldat Lebrun initie et popularise l’emploi de la guitare (il influence entre autres Willie Lamothe).

Dans le genre western, Lebrun est aussi un chanteur des réalités sentimentales de la guerre (« L’adieu du soldat », « La lettre d’un soldat canadien ») contemporaine de l’écriture de ses textes (nostalgie et séparation). Un an après qu’il soit devenu engagé volontaire dans le régiment des Voltigeurs de Valcartier, la chanson « L’adieu du Canada » (1942) lui fait connaître le succès. Il développe une thématique du départ au combat et à la guerre (semblable à Jacques Aubert) mêlée de prières et de mélancolie (« Mère, sèche tes larmes ») dans lesquelles tantôt celle de la mère est exaucée (« la Prière d’une maman » (1941)), tantôt sous la forme d’un message d’espoir qu’il adresse parfois aux canadiens (« Courageux canadiens » (1941)).

L’essor de la « chanson canadienne »

C’est grâce aux efforts unis de Fernand Robidoux et de Robert L’Herbier qu’il faut voir l’éclosion d’une chanson « canadienne », comme on la nommait à l’époque en parlant des chanteurs québécois. Dans les années 1940, ils seront les premiers chanteurs canadiens-français à procéder à une réflexion personnelle sur la pratique chansonnière littéraire en dehors des textes chansonniers.

Un autre phénomène va contribuer à la promotion de la relève et à l’institutionnalisation de la chanson québécoise, il s’agit de la création du Concours de la chanson canadienne en avril 1956 par Robert L’Herbier sur les ondes de Radio-Canada, concours qui sera reconduit en 1957 (et repris sous le nom Chanson sur mesure sur Canal 10 en 1961). Si l’on a souvent confondu 1956 et 1957 comme année de création de ce concours, c’est qu’en fait le mois d’avril 1956 correspond à l’ouverture de la compétition. Les lauréats ne seront en fait proclamées au cours d’un grand gala le 22 février 1957 diffusé en simultané à la radio et la télévision de Radio Canada. La création répond à une volonté de promouvoir la chanson d’ici. Dès la première édition, ce concours fait connaître « Le ciel se marie avec la mer » de Jacques Blanchet et « En veillant sur l’perron » de Camille Andréa (pseud. d’Hermine Parent) interprétée par Dominique Michel. Ces chansons endossaient la division culturelle entre la chanson à texte (« Le ciel se marie avec la mer ») et la chanson populaire (« En veillant su’l’perron »). Un fait converge cependant : l’essor progressive et la reconnaissance de l’activité d’auteur-compositeur-interprète.

Ces événements : l’arrivée de Leclerc et de l’expansion du phénomène de l’auteur-compositeur-interprète, l’organisation du Concours de la Chanson canadienne, le discours tenu par Robidoux et L’Herbier sur la chanson canadienne vont cristalliser les deux paradigmes de la chanson des vingt années suivantes.

De la chanson qui devient la lanterne de la culture québécoise

Félix Leclerc se produit occasionnellement dans des concerts et des pièces de théâtre mais c’est surtout à la suite de la découverte de Jacques Cannetti, directeur artistique et imprésario chez Polydor, qu’il sera reconnu par la France. Celle-ci ne tarde pas à le révéler, dès décembre 1950, comme chansonnier (on le surnomme « le Canadien », dénomination aujourd’hui archaïque) aux côtés des Compagnons de la chanson.

Dans les années 1940, Raymond Lévesque introduit quant à lui « une tradition chansonnière typiquement française, faisant de son véhicule culturel, une sorte de satire sociale et politique (10). » On reconnaît l’amorce d’un champ de production de la chanson québécoise. Le chansonnier, au sens québécois du terme, sera associé à la naissance de la chanson moderne car il dénomme celui ou celle qui écrit, compose et interprète ses propres chansons. Jusqu’aux années 1950 on employait chansonnier dans le sens d’un chanteur monologuiste commentant l’actualité. L’activité de Lévesque, combine en sens les références du mot chansonnier alors que les Jacques Normand ou Gilles Pellerin se rapprochent davantage de l’activité de monologuiste et commentateur de l’activité sociale.

Les émules de Leclerc se font vraiment connaître entre 1958 et 1963 : Claude Gauthier, Jacques Blanchet, Gilles Vigneault, etc. En inaugurant le mouvement chansonnier, en exportant en France pour la première fois de façon marquante la culture canadienne-française, la chanson acquiert une notoriété en France qui a l’avantage d’encourager des jeunes Québécois à se lancer dans la chanson, même si de nombreux noms restèrent inconnus, passant comme une étoile filante (Hervé Brousseau) où dont l’aventure ne durera qu’un disque (Jean-Guy Gaulin).

Si la thématique du pays que pratiquent les chansonniers renvoie à un concept vague, c’est qu’il s’agit d’un pays à libérer d’une domination semblable à la négritude. Elle est largement assimilée à Vigneault en particulier à « Mon pays », mais il faut savoir d’une part qu’une chanson du même titre avec des motifs similaires (l’hiver, la neige et l’exploitation de la dimension spatiale) est aussi écrite, trois ans plus tôt 1961 par Claude Léveillée. D’autre part la thématique du pays est évolutive. Dans « Vivre en ce pays », chanson de Pierre Calvé (1972) aussi interpèté par Charlebois, le pays est en partie assimilable aux États-Unis, sinon à la dimension américaine de la québécitude et n’a donc rien à voir avec la poésie de Vigneault et de Léveillée.

La pénétration de la culture étasunienne : le blues et le yé-yé

Le mouvement chansonnier s’ouvrira au monde contrairement au discours dominant qui a souvent pris comme acquis que les Québécois s’étaient fermés sur eux-mêmes. La pénétration d’influences étrangères se manifeste par l’éclosion du yé-yé consommé surtout par les adolescents d’alors et qui verse souvent vers la copie (les versions sur 45 tours) de groupes étasuniens. On y chante le flirt, l’ école, les sorties, la révolte juvénile et la liberté. On peut rattacher à cette esthétique les groupes les Alexandrins, Les Baronets (qui reprennent les Beatles et dont fait partie René Angelilo), les Bel-Air et les Classels. Des groupes comme les Habits Jaunes, Les Excentriques (en rose) et César et les romains font fureur annonçant l’époque des « orchestres à costumes » et invitant à danser.

Le féminisme va aussi trouver une voie dans le blues. La dénonciation des rapports hommes-femmes liés à des modèles patriarcaux est largement commenté. Belgazou chante : « Tant pis si tu as mal que je me sente égale/Que je m’accroche pas à toi, à toi… ». La période atteste aussi de chansons qui font voir une femme désirante. Diane Dufresne chante « J’ai rencontré l’homme de ma vie », Clémence « L’homme de ma vie » ou les désirs d’une femme qui se voudrait plus masculine comme chez Diane Tell (« Si j’étais un homme ») montrant par là les révélations d’une révolution sexuelle qui fut davantage le résultat des mouvement hippies nords-américains que les revendications essentiellement insitutionnelles que connaissaient les Français à la même époque.

Le joual comme pratique subversive du langage

Avec son rock’n roll urbain et psychédélique et sa mise en scène novatrice Charlebois prend ses distances vis-à-vis du mouvement chansonnier, rivé d’avantage sur le texte, et manifeste, par l’emprunt de sons de sud-américains et du folk américain, une chanson transculturelle préférant ainsi parfois la thématique du continent à celle du pays. « Ordinaire », chanson fétiche écrite avec Mouffe (pseud. de Claude Monfette) a pour sujet son pianiste mais pourrait tout aussi bien s’appliquer au personnage simple qu’est Charlebois.

L’utilisation du joual semble être une technique propre à l’imaginaire poétique que Charlebois construira avec Réjean Ducharme et semble aller de pair avec l’intégration de la musicalité étatsunienne. Il ne faut guère oublier que le joual, chez Raoul Duguay mais aussi chez les Séguin, constituait la représentation vocale du refus d’un destin collectif laissé à la merci du peuple dominateur.

C’est dans ce cadre qu’est présenté en 1968 et 1969 le spectacle collectif multidisciplinaire l’Osstidcho (l’Osstidcho, l’Osstidcho King Size et l’Osstidcho meurt) auquel participent entre autres Charlebois, Mouffe, Louise Forestier – l’une des premières à chanter en joual –, Yvon Deschamps et le Quatuor du Jazz libre du Québec. Ce spectacle marque une rupture entre le style chansonnier et yé-yé, deux styles qui, malgré certaines revendications communes, seront musicalement antagonistes.

Le rock et l’exploitation commerciale : 1970-1990

C’est aussi de manière simultanée aux États-Unis que l’on voit apparaître des groupes de rock de plus en plus médiatisés, des magazines et journaux. Beau Dommage qui donne le premier élan d’un ensemble de groupes qui confirmeront l’essor du rock québécois : Harmonium, Dyonisos, les Séguin (1972-1976), Octobre (1972-81), Jim et Bertrand (1972-1979), etc. Les groupes rock et des francophones hors-québec (Zachary Richard, Daniel Lavoie, Angèle Arsenault, Edith Butler) vont profiter de l’orée de la chanson québécoise.

La verve nationaliste touche à sa fin à la fin des années 1970. Le Parti Québécois est toujours au pouvoir. Le 20 mai 1980 est décrété date du prochain référérendum sur l’indépendance du Québec. Le premier ministre du Canada, Pierre-Elliott Trudeau, réélu en 1980, livre dans ce contexte une bataille sans merci à ceux qu’il nomme les valeureux « champions de la souveraineté ». A quelques jours du référérendum il prononce un discours dans lequel il entonne « On est Canayen ou ben on l’est pas » pour argumenter en faveur de l’union canadienne reprenant, cinquante ans plus tard, une chanson de Conrad Gauthier. La réponse négative au référendum ouvre la voie à une nouvelle page dans l’histoire constitutionnelle du Canada. Dans le projet du rapatriement du Canada, accordé par la Cour Suprême et signé par la reine Elizabeth II, seul le Québec ne donne pas son appui. Personne « ne veut d’une charte qui serait le fait d’un pouvoir étranger » qui « souhaite la division », dit René Lévesque, Premier minisitre du Québec, à l’aube des années 1980.

Conséquence de la crise du pétrole, de l’inflation croissante du Canada, de la montée de la chanson américaine et enfin de l’échec du Parti Québécois au référendum de 1980, la chanson québécoise entre dans une période de déclin. Le non respect des quotas fixés par le CRTC (11) entraîne la fermeture momentanée (CJMF FM 93, 93.3 Québec) ou définitive de certaines radios. Mais la fin des années 1980 fait aussi connaître de nouvelles têtes d’affiches comme Daniel Bélanger et Luc de Larochellière. Ces modifications revitalisent le champ de l’activité chansonnière. Les interprètes ou chansonniers qui ont vécu les années fastes d’entre 1972 et 1978, qui ont aussi connu les difficultés post-référendaires, opteront pour un style inspiré des musiques utilisant les synthétiseurs. Une nouvelle vague de groupes au style electro-pop va ainsi émerger, nommons les groupes Madame et Paparazzi. Parmi les membres de ce groupe, Mario Chénart reviendra notamment sur son deuxième album Boucler le siècle (1998 au Québec, 2001 en France) à un son plus acoutisque, des textes engagés (comme dans « G7 », « Sarajevo »), à la fois satirique et comique.

Notons également un certain intérêt pour la cause amérindienne par la reconnaissance au Québec et à l’étranger du groupe montagnais Kashtin (Florent Vollant et Claude McKenzie) qui ne forme qu’une pointe infime de l’activité montagnaise chansonnière, et la sympathie que témoigne un Richard Desjardins pour la cause amérindienne (dans « Nataq » (12) par exemple). Desjardins développe un discours autour d’un problèmatique écologique (la sauvegarde des forêts laurentiennes dans le film « l’Erreur boréale ») qui est parfois divergent du discours dominant. Il mène une carrière polyvalente (poésie, musique de film, réalisation de documentaires et de chansons.

Une génération de femmes, beaucoup plus importantes en nombre que celles du mouvement chansonnier (Suzanne Jacob, Marie Savard, Monique Miville-Deschênes) se fait connaître d’abord surtout comme interprète (alimenté en partie de chansons de Luc Plamondon) dans les années 1970 (Renée Claude, Pauline Julien, Monique Leyrac).

L’opéra-rock Starmania, de Luc Plamondon et Michel Berger, le premier en son genre dans l’histoire de la chanson québécoise, est créé à Paris au Palais des Congrès en 1979. Il sera aussi l’occasion pour certaines femmes de se faire connaître en France autant qu’au Québec. Il révèle entre autres au Québec Marie-Denise Pelletier et Marie Carmen dans la version de 1986. Plusieurs chansons extraites dont « Le blues du Businessman » sont restés associées à leur interprète (Claude Dubois) « le Monde est stone », « les Uns contre les autres » (Fabienne Thibault). Ces succès font connaître les interprètes mais aussi le talent de Plamondon, dès lors de plus en plus recherchés des deux rives de l’Atlantique.

Dans la continuité de Starmania, l’œuvre de Plamondon se révèle surtout dans les comédies musicales la Légende de Jimmy et Notre de Dame de Paris. Ces mégas spectacles musicaux vont aussi faire connaître et découvrir au public français en particulier des artistes québécois. L’un de ceux-là, Bruno Pelletier mène à la fois une carrière solo et une participation bien engagée au sein des opéra-rock. Il s’adjoint, comme Isabelle Boulay, révélé dans le rôle de Marie-Jeanne de 1995 à 1998, la collaboration d’artistes et compositeurs internationaux, en particulier sur D’autre rives (2000) qui connaît une distribution en Europe et au Canada.

Multiculturalisme

Les conséquences de la Loi 101 (1977), le problème du multiculturalisme entraîne inévitablement la problématique de la remise en question des « écritures minoritaires » et de l’ethnicité. Le terme québécois n’était plus réservé exclusivement aux francophones catholiques. Le multiculturalisme ouvre ses portes à des artistes comme Lhasa de Sela qui chante en espagnol et se fait connaître internationalement. L’industrie de la chanson est aussi en crise et se dote en conséquence d’infrastructures plus solides. Parmi celles-ci, l’Association québécoise des producteurs de disque qui devient, en 1979, l’Association du disque et de l’industrie du spectacle du Québec (ADISQ), institution qui s’engage à différents niveaux stratégiques de l’industrie. La reconnaissance de la culture se concrétise par différents événements. Dans la foulée de cette crise, des investissements gouvernementaux dans l’infrastrucutre et des actions de Plamondon pour la reconnaissance des droits d’auteur, sont créés la Socan (13a), la Sodrac (13b) et la SPACQ (13c). Ces organismes viennent s’ajouter à d’autres déjà existentes comme l’UDA (1938) (13d) auxquels sont affiliés les chanteurs, la Guilde des musiciens pour les instrumentistes et les interprètes.

Des nouveaux modes de diffusion tels le vidéo-clip, le disque-compact qui fait son apparition dans la musique populaire en 1985 et voit la multiplication de réédition, repiquages vers 1990, etc. représentant le virage audio-visuel de la décennie. Le vidéo-clip sera considéré notamment par certains groupes comme une stratégie de retour (Morse Code) ou de lancement (Madame). Mais les réserves seront aussi nombreuses notamment de la part du Conseil du Statut de la femme qui mettra en relief les aspects sexistes de nombreux clips.

L’arrivée de Kashtin, les explorations sonores du collectif Ambiances magnétiques, un regroupement de musiciens-compositeurs-producteurs qui traduit les convergences postmodernes entre l’évolution de la musique dite actuelles, à la frontière des genres classisques-jazz et pop, le retour à une nouvelle forme de chanson inspirée de la tradition orale (chez Michel Faubert), ou de certains artistes à un son plus dépouillé reprenant la mode des enregistrement acoustique (Linda Lemay et Céline Dion) constituent des caractéristiques supplémentaires de l’activité chansonnière de la période. La venue de solistes féminines de plus en plus nombreuses (Marie-Denise Pelletier, Carole Laure, etc.) et la poursuite de carrière par d’autres d’une carrière bien installée et ouvrant sur d’autres horizons, le fait pour des artistes québécois de langue maternelle française de chanter en anglais (The Box, Céline Dion, Roch Voisine) nous paraissent êtres des indices de l’émergence de nouveaux canons culturels et musicaux mais aussi de la mise en société de genres musicaux déjà institués et que les artistes du Québec contribuent à réactualiser.

Conclusion

A plus d’un siècle de distance, entre la Rébellion de 1837-1838, qui est marqué par l’échec de la lutte contre l’unification du Haut et du Bas Canada et un ensemble de chansons évoquant ces événements et les années 1970 « qui vont ramener la consciences collective à sa dimension collective » dit B. Roy (14), depuis l’insurrection jusqu’aux événements d’Octobre (sur lesquels écriront Jacques Michel, Leclerc, Marie Savard, etc.), la chanson québécoise connaît un succès hors du commun comme si le pouvoir politique et le succès de la chanson étaient liés. Il nous semble intéressant de souligner le rapport entre le mouvement nationaliste des patriotes et celui des événements entourant la ferveur nationaliste des années 1960-1970. La récupération du premier à des fins nationalistes semble converger avec une certaine émancipation de l’activité chansonnière. C’est Raymond Lévesque, proclamé patriote de l’année par la SSJB à Montréal en 1980 qui confirme la filiation idéologique.

La chanson québécoise s’est tour à tour inspirée des rythmes et thèmes propre au folklore, de la romance, du country, la musique pop enraciné dans le mouvement yé-yé tout en cherchant, par la musique à texte, à construire une esthétique proprement québécoise qui n’est plus uniquement le calque des tendances étrangères.

NOTES

1. Sur la justification de l’emploi de ce terme, voir Gilles Ritchot, 1999 : p. 76. Notons que l’emploi d’Indien est forgé sur la vision du monde de Marco Polo et dans laquelle on cherchait un passage pour aller vers les Indes orientales… Bien qu’il reste très fréquent en France, nous lui connaissons d’autres usages comme autochtone, amérindiens.

2. Ordre donné le 18 mars 1534 par Jehan de Vymond, trésorier de la marine (B.N. Paris, ms. Fr. 15628, n° 618, f. 213 v°-214 r°).

3. R. Payant, 1998 : p. 21.

4. Source inconnue citée par Robert Payant, 1998 : p. 21.

5. Paul Lejeune « La relation de ce qui s’est passé en la Nouvelle-France en l’année 1636 » dans Relations des Jésuites, Québec, A Côté, 1858, vol 1, p. 69.

6. Voyage musical Québec, Auvidis, Silex, Ya 225705, 1994, France.

7. Voir François-Xavier Garneau, 1883 : p. XXXV.

8. Hélène Plouffe, 1993 : p. 3361.

9. Richard Baillargeon et Christian Côté, 1991 : p. 41.

10. André Gaulin et Réal D’Amours, 1986 : p. 19.

11. Conseil radio et télécommunications canadiennes.

12. Sur cette chanson, voir Carole Couture, 1998 : p. 11.

13a,b,c,d. La Socan : Société canadienne des auteurs, compositeurs, compositeurs et éditeurs de musique. Organisme de perception et de redistribution des droits d’auteurs qui constitue la fusion de la Société des droits d’exécution du Canada limitée (SDE) et l’Association des auteurs, compositeurs et éditeurs du Canada (CAPAC). La Sodrac : Société de droit de reproduction des auteurs, compositeurs et éditeurs au Canada, qui s’occupe de percevoir les droits de reproductions. Elle est contrôlée par les auteurs-compositeurs. La Spacq : Société professionnelle des auteurs et des compositeurs du Québec, association qui représente les intérêts moraux, économiques et professionnels des auteurs de chansons francophonones à travers le Canada et de tous les compositeurs de musique au Québec ; elle oeuvre au respect des conditions de travail des auteurs et des compositeurs. L’UDA : Union des artistes, syndicat professionel qui a pour mission l’identification, l’étude, la défense et le développement des intérêts économiques, sociaux et moraux des artistes.

14. B. Roy, 1991 : p. 238.

DISCOGRAPHIE

Compilations chansons folk
Emma Albani
Daunais
Bolduc
Lévesque
Leclerc
Ferland
Vigneault
Charlebois
J’ai vu le loup, le renard et le lion
Beau Dommage
Bottine Souriante
Harmonium
Duguay
Paparazzi
Diane Tell
Butler
Fabienne Thibault
Kashtin
Céline Dion
Linda Lemay
Richard Desjardins
Richard Séguin

BIBLIOGRAPHIE

DEMERS, Frédéric, Céline Dion et l’identité québécoise, Montréal, VLB éditeur, 1999, 187 p.

L’AUTEUR

Jean-Nicolas De Surmont est l’auteur de La bonne chanson : le commerce de la tradition en France et au Québec dans la première moitié du XXe siècle (Montréal: Triptyque, 2005).